Analiza rysunku dziecka 5

Dziecko z rodziny pełnej, chłopiec, opiekują się nim tylko rodzice, ma starszego brata, z którym dobrze się rozumie, jest zadowolony z opieki rodziców, ale chciałby, aby więcej się nim zajmowali i spędzali z nim więcej czasu, chciałby, aby rodzice mniej pracowali.

Projekcja przedstawia wielopokoleniową, sześcioosobową rodzinę, składającą się z rodziców, dziadków i dwóch braci. Osobami dominującymi są rodzice, których sylwetki są największe i umieszczone na pierwszym planie. Tuż za nimi stoi autor rysunku wraz ze starszym bratem, a na trzecim planie dziadkowie, których sylwetki są najmniejsze. Wynika z tego, że to rodzice pełnią dominującą rolę w życiu chłopca. Wszystkie osoby mają ręce rozłożone jak do uścisku, co wskazuje, że członkowie rodziny w sposób otwarty okazują sobie uczucia i nie ukrywają łączących ich więzi. Może to wskazywać na rodzinę władzy, mającą wyraźną strukturę i każdy z jej członków ma przypisane, dobrze mu znane miejsce i zakres obowiązków. Obecność dziadków – pomimo, iż chłopiec w ankiecie stwierdził, że opiekują się nim tylko rodzice – może wskazywać, że związki rodzinne są w sposób szczególny pielęgnowane.

Tak silne więzi mogą wskazywać zarówno na silne powiązania rodziców i dziadków, jak i na ich powiązania z dziećmi. Może więc to być tradycyjnie już rodzina nadopiekuńcza. Dzieci w takiej rodzinie są najważniejszym celem rodziców i wszystkie ich działania są na nie ukierunkowane. Miłość do dzieci okazywana jest na każdym kroku, a ich potrzeby są chętnie zaspakajane, nawet kosztem rodziców. Dzieci zawsze pytane są o zdanie i pod tym kątem dostosowywane jest życie rodziny. Dzieci często wyręczane są przez rodziców (np. w odrabianiu lekcji czy czynnościach domowych). Rodzice raczej proszą dzieci o zrobienie czegoś niż im rozkazują i potrafią pogodzić się z odmową. Dzieci nie są karane za niewłaściwe zachowanie. W wychowaniu dzieci zdecydowanie przeważają nagrody, rodzice zauważają i chwalą każde, nawet najmniejsze osiągnięcia dziecka. Kultywowane są tradycje rodzinne (wskazuje na to między innymi obecność dziadków na rysunku), szanowane są wartości ogólnoludzkie i poświęcenie dla rodziny. Wszystko wskazuje więc na to, że jest to typ rodziny nadopiekuńczej.

Analiza rysunku dziecka 5

Dziecko z rodziny pełnej, chłopiec, oprócz rodziców zajmuje się nim babcia, ma starszego brata, z którym dobrze się rozumie, jest zadowolony z opieki rodziców, ale chciałby, aby więcej się nim zajmowali i spędzali z nim więcej czasu, na pytanie kafeteryjne odpowiedział, że chciałby, aby rodzice więcej się z nim bawili.

Rodzina przedstawiona na zielonym polu na tle drzew i krzewów. Prawdopodobnie więc rodzice chłopca są rolnikami, a on jest z tego fakty dumny. Świecące słońce, niebieskie niebo i zielone tło mogą świadczyć o spokojnym, pełnym miłości charakterze rodziny. Wszystkie narysowane postacie są uśmiechnięte, choć pewne oddalenie rodzeństwa od rodziców może świadczyć o istniejącym dystansie pomiędzy nimi. Pogodny nastrój rysunku może sugerować jednak, że jest to dystans spowodowany szacunkiem dla starszych członków rodziny i prawidłowym respektem, a nie strachem. Możliwe więc, że jest to prawidłowy typ rodziny, której członkowie są ze sobą silnie powiązani, ale jednak zachowują odrębność powodowaną wzajemnym szacunkiem. Rola babci jest zmarginalizowana, gdyż chociaż stoi ona wraz z rodzicami w pewnym oddaleniu od dzieci, to jednak jej sylwetka jest takiej samej wielkości, jak sylwetki dzieci. Dominującą rolę w rodzinie pełnią więc rodzice i oni decydują o jej kształcie.

Jednak oddalenie pomiędzy członkami rodziny można też interpretować jako dystans istniejący pomiędzy nimi i brak więzi emocjonalnej pomiędzy jej członkami. Fakt, że dziecko chciałoby więcej czasu spędzać z rodzicami i aby oni więcej się z nim bawili może sugerować, że rodzice zajęci innymi sprawami dzieci spychają na drugi plan. Pomiędzy rodzicami a dziećmi może nie być szczerej komunikacji, rodzice nie wiedzą, czego mogą od dzieci oczekiwać, a ci z kolei – jakie są wymagania rodziców wobec nich. W rodzinie takiej nie rozumie się potrzeb dzieci, nie bawi się z nimi, nie widzi się konieczności wypoczynku i dostarczenia im rozrywki. Często brak jest wypracowanego systemu wartości, na stosowane przez rodziców kary i nagrody oraz ocenę postępowania dzieci w dużej mierze wpływa nastrój i samopoczucie. Dzieci często wyręczają rodziców nawet w poważnych obowiązkach. Brak jest przyszłościowego planowania, decyzje podejmuje się w ostatniej chwili i w sposób chaotyczny. Rodzice nie interesują się relacjami pozarodzinnymi swoich dzieci. Potomstwo jest karane surowo, a rodzice często uważają, że wychowanie dzieci przekracza ich możliwości.

Przedstaw oświeceniowe wzorce i antywzorce w wybranych utworach literackich

Plan

  1. Wstęp:
  • Oświecenie jako epoka nauki i rozumu, ale także jako czas dyskusji i stawiania pytań, jako okres tworzenia literackich wzorów i polemizujących z nimi antywzorów.
  • Dydaktyzm literatury oświecenia
  • Oświeceniowe spory, zainteresowanie oświeconych polityką, państwowością, publicystyką
  • między religią a ateizmem, między narodowością a kosmopolityzmem
  • przeciwstawianie wsi miastu i natury kulturze (J.J. Rousseau)
  • Oświeceniowe wzory i antywzory
  • dobry obywatel i antywzór obywatela
  • utopia i antyutopia
  • krytyka kleru – antywzór mnicha
  • wzór szlachcica i krytyka szlachectwa
  • krytyka małżeństwa – wzór i polemika
  • wzorzec dobrego króla
  1. Rozwinięcie:
  • wzorzec dobrego obywatela i przeciwstawiony mu obywatel nieodpowiedzialny za państwo i losy polityki
  • „Powrót posła” – dwa obozy ocenione przez autora pozytywnie i negatywnie, obóz szlachty odpowiedzialnej za ojczyznę i obóz szlachty kosmopolitycznej (wzorzec i antywzorzec)
  • wzór dobrego obywatela w publicystyce Stanisława Staszica
  • antywzór szlachcica i obywatela w „Chudym literacie” (krytyka zacofania i braku rozszerzania horyzontów umysłowych wśród szlachty)
  • wzór dobrego króla pokazany poprzez ironię w satyrze Do króla Krasickiego
  • literacka krytyka kleru u Krasickiego – mnisi w krzywym zwierciadle, literacka parodia i antywzór duchownego w poematach heroikomicznych
  • utopia i antyutopia;
  • przykład literackiej utopii z literatury polskiej (Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki)
  • antyutopii z literatury europejskiej (Kandyd)
  1. Wnioski:
  • Oświecenie uczy poprzez komizm, satyrę oraz prezentowanie w literaturze pozytywnych przykładów (wzorów) i negatywnych (antywzorów) – dydaktyzm literatury oświecenia.
  • Zainteresowanie oświeconych polityką, społeczeństwem, obyczajowością – żądło satyry i ironii jako narzędzia pokazujące te problemy w utworach literackich.

Przedstaw oświeceniowe wzorce i antywzorce w wybranych utworach literackich

Oświecenie było nie tylko wiekiem rozumu i rozsądku, światłych filozofów i literatów, lecz także wiekiem wielu sprzeczności i dyskusji na różne tematy. W oświeceniu wielcy myśliciele przeciwstawiali nurt deistyczny ateizmowi, Jan Jakub Rousseau przeciwstawiał naturę kulturze, zaistniała opozycja między życiem na wsi i życiem w mieście oraz między wiernością narodowi a kosmopolityzmem. Zainteresowanie oświeconych problemami filozoficznymi, społecznymi, politycznymi i narodowymi znalazły odzwierciedlenie w literaturze i publicystyce, a także w innych dziedzinach ludzkiej twórczości i działalności.

Świat oświeconych otwiera się, ludzie zaczynają podróżować, nauka się specjalizuje, powstają wynalazki i pierwsze automatyczne i mechaniczne narzędzia. Kobiety się emancypują, wychodzą do salonów i rozmawiają razem z mężczyznami, społeczeństwo się alfabetyzuje, obywatele zaczynają czytać i zdobywać wiedzę. Najogólniej mówiąc rzeczywistość i życie ludzi epoki oświecenia zmienia się w porównaniu z poprzednimi okresami dziejów.

Wszystkie te czynniki wywierają ogromny wpływ na literaturę nie tylko w oświeceniowej Europie, lecz również w Polsce. Twórcy dzieł literackich przejawiają zainteresowanie tym, co dzieje się na świecie i w kraju, tym co dzieje się w polityce i społeczeństwie. Nie powstrzymują się także przed bardzo ostrą krytyką wad i śmieszności ludzkich, nie boją się krytykować głupoty, ograniczonych horyzontów umysłowych, a także złych rzeczy dziejących się w społeczeństwie i na oświeceniowej scenie politycznej. Literatura oświecenia kłuje żądłem ironii i satyry, wytyka wady, operuje komizmem.

Jednakże główną kategorią dzieł oświeceniowych twórców jest przecież dydaktyzm. Poeci, pisarze i publicyści chcą uczyć społeczeństwo poprzez satyrę, poprzez wskazywanie negatywnych i pozytywnych przykładów. Satyra i komizm, którymi się posługują mają funkcję edukacyjną, dydaktyczną i bynajmniej nie są sztuką dla sztuki, ale mają swój cel i są środkiem do tego celu.

Niewątpliwie więc oświeceni tworzą w literaturze wzorce i antywzorce, pokazują dobre przykłady, ale pokazują także świat w krzywym zwierciadle, żeby uzmysłowić czytelnikowi głupotę i zło powszechnie panujące w świecie. Antywzory przedstawiane w literaturze są oczywiście przeciwstawione tym dobrym przykładom i opisywane w sposób ironiczny i satyryczny.

Do wzorców wskazywanych przez literaturę oświecenia należy między innymi wzorzec dobrego obywatela, który w dobie Sejmu Wielkiego w Polsce był szczególnie spopularyzowany, a sprawa narodowa i zainteresowanie polityką i dobrem państwa było w dobrym tonie i ściśle wiązało się z wizerunkiem uczciwego obywatela. Oczywiście, jak na oświeceniowy dydaktyzm przystało, pojawiały się w tym przypadku również antyzworce, czyli złe przykłady ukazujące człowieka niegodnego, nieprawego, co gorsza, niezaangażowanego w sprawę narodową, czyli swego rodzaju „antyobywatela”. Takie negatywne przykłady pojawiały się po to, by pokazać jak nie godzi się postępować przyzwoitemu człowiekowi dbającemu o państwo, a także po to by uwypuklić owo szlachetne postępowanie dobrego obywatela.

Wizerunek prawego obywatela łączył się także z literackimi przykładami dobrego i godnego szlachcica ukazanego na tle negatywnego przykładu szlachcica nieodpowiedzialnego za losy państwa, kosmopolity, który bardziej dba o własne interesy niż to, co dzieje się w jego ojczyźnie. Między innymi satyry Krasickiego pokazują szlacheckie wady, ośmieszają je i piętnują złe obyczaje, życie ponad stan, rozrzutność.

Innym wzorcem oświeceniowym był wzorzec dobrego króla równie aktualny w osiemnastowiecznej Polsce i równie ważny w literaturze między innymi Ignacego Krasickiego. W dobie rozważań o istocie państwa i odpowiedzialności obywateli za owo państwo pojawiły się też wizje idealnej i szczęśliwej krainy, w której panuje idealny ustrój polityczny. Były to literackie utopie i przeciwstawiane im utwory demaskujące nieistnienie utopijnych krain.

Ważnym problemem oświeceniowej literatury dydaktycznej okazał się także problem kleru i literacka krytyka tej grupy społecznej. W obrębie tego problemu trudno raczej doszukać się prezentacji jakiegokolwiek wzorca, który mógłby służyć za przykład. W kler wymierzone są bowiem literackie narzędzia służące ośmieszeniu, mianowicie komizm, ironia i satyra, a w literaturze oświecenia prezentowane są głownie antywzorce duchownych. Kolejnym przykładem ośmieszonego i przedstawionego satyrycznie antywzoru oświeceniowego jest motyw małżeństwa w literaturze oświecenia, który postaram się omówić na przykładzie satyry Ignacego Krasickiego i komedii Franciszka Bohomolca.

Wzór obywatela, a zarazem wzór szlachcica pokazany jest między innymi w „Powrocie posła” Juliana Ursyna Niemcewicza. „Powrót posła” przedstawia w pewnym sensie dwa światy, można powiedzieć dwa obozy. Jeden z nich to obóz szlachty konserwatywnej, która dba o własne interesy i broni przestarzałych i starych sarmackich zwyczajów. Przedstawicielem tego obozu jest między innymi starosta Gadulski, który mówi: „Ja, co nigdy nie czytam lub przynajmniej mało, wiem, że tak jest najlepiej, jak przedtem bywało”

Prezentuje tym samym ograniczenie horyzontów umysłowych i konserwatyzm. Nie dba o reformę w państwie, bo uważa, że sarmackie zasady panujące w dawnej Rzeczypospolitej są dobre nie tylko dla szlachty, lecz także dla całego narodu, dlatego nie popiera obrad Sejmu Wielkiego. W rzeczywistości myśli egoistycznie i dba o własne cele, a nie o dobro państwa i społeczeństwa. Starościna – żona starosty Gadulskiego jest również przedstawicielką obozu konserwatywnej szlachty. Starościna to z kolei typowa kosmopolitka, mówi właściwie tylko po francusku, nie docenia piękna polszczyzny i niemal już zapomina polską mowę. Starościna nie tylko nie odczuwa potrzeby interesowania się losami państwa i reformami Sejmu Wielkiego, ale wręcz przedkłada francuszczyznę, francuską kulturę i wychowanie nad polskość. Podobnie z Szarmanckim, który tak jak Starościna jest wychowany francuskim sposobem i zupełnie nie jest zorientowany w polskiej polityce, ani nie dba o dobro państwa. Niemcewicz przedstawia Szarmanckiego i Starościnę nieco komicznie, ośmiesza ich, chce żeby wypadli zabawnie i trochę żałośnie na tle wzorowej rodziny Podkomorzego, o którym za chwilę opowiem.

Nie ulega wątpliwości, że sylwetki przedstawicieli obozu konserwatywnej szlachty są literackim antywzorcem dobrej szlachty i dobrych, prawych obywateli kraju, w którym dokonują się wielkie zmiany polityczne i reformy społeczne. Julian Ursyn Niemcewicz pokazuje jednak również drugi świat, przeciwstawny obóz. Wskazuje dobry przykład, więc osiąga swój cel edukacyjny i dydaktyczny. Tym drugim obozem jest obóz szlachty postępowej. Owa szlachta jest zaangażowana całym sercem w sprawę narodową, ci ludzie dbają o losy państwa i popierają reformy Sejmu Wielkiego, są przeciwni starym, skostniałym i konserwatywnym sarmackim zasadom. Szlachtę postępową reprezentuje rodzina Podkomorzego. Syn Podkomorzego jest nawet posłem na Sejm Czteroletni, więc czynnie uczestniczy w przebudowie państwa i wcielaniu reform w życie. Podkomorzy i Podkomorzyna oraz ich syn nie stronią wprawdzie od tradycji, ale są przeciwni złym zasadom panującym w Rzeczpospolitej od dawna i popierają tym samym projekty zmian, które miałyby polepszyć sytuację nie tylko szlachty, lecz także całego społeczeństwa i wszystkich klas społecznych. Rodzina Podkomorzego to z pewnością wzór uczciwych i dbających o państwo obywateli, którzy swoje prywatne interesy potrafią podporządkować temu, co dobre dla całego narodu. Pomorzy to wzór nie tylko obywatela, lecz również wzór szlachcica.

Podział bohaterów „Powrotu posła” na dwa przeciwstawne pod względem poglądów obozy szlachty jest zabiegiem ukazującym wzorzec i antywzorzec. Nie ma również wątpliwości co do tego, że utwór jest przez to dydaktyczny, bo ukazuje pozytywny i negatywny przykład, dzięki czemu uczy czytelników tego, która droga jest właściwa i godna. „Powrót posła” kierował Niemcewicz do współczesnego mu społeczeństwa, utwór mówi więc o aktualnych wówczas problemach, jest więc wymierzony w konserwatywną szlachtę, a pochwala szlachtę postępową. Oświecenie wydaje swoistą walkę złemu pojmowaniu tradycji i zaczyna propagować postęp, patriotyzm we właściwym rozumieniu i projekty zmian społecznych.

Antywzorzec jest prezentowany również w twórczości Adam Naruszewicza, między innymi w satyrze pod tytułem „Chudy literat”. Utwór jest satyrą, ma bowiem typowo ironiczny i satyryczny charakter. Rozpoczyna się ona mottem:

„Któż się nad tym zadziwi, że wiek jeszcze głupi?

Rzadko kto czyta księgi, rzadko kto je kupi ”

Ironia i ośmieszanie są znów wymierzone w szlachtę, ale tym razem autor nie ośmiesza kosmopolityzmu, ani konserwatyzmu, lecz pokazuje prymitywizm, brak oświecenia i ograniczone horyzonty umysłowe wśród obywateli wysoko urodzonych. Utwór opowiada o młodym literacie, który jest biedny i nie może się utrzymać ze swojej twórczości, bo nikt nie chce czytać jego książek. Chudy literat żali się na swój los i biedę, narzeka, że ludzie nie chcą się kształcić, nie chcą zdobywać wiedzy książkowej, wolą natomiast czytać kalendarze i wierzyć w zabobony, zamiast przeczytać coś wartościowego. Chudy literat skarży się na to, że jego książek nie chcą czytać nie tylko ludzie prości, lecz nawet ludzie szlacheckiego pochodzenia i duchowni, którzy powinni być przecież najbardziej wykształceni z całego społeczeństwa i bardziej światli, a mimo to nie chcą czytać wartościowych książek i z nich czerpać wiedzy o świecie. Nawet szlachta i duchowni, którzy wszak powinni stanowić pewien przykład i odznaczać się mądrością, wolą czytać kalendarze i inne tym podobne mało ambitne publikacje. Szlachta i księża przyzwyczaili się wierzyć we wróżby i zabobony, które nie mają nic wspólnego z rzetelną wiedzą o świecie i niegodne są zainteresowania wykształconego człowieka.

Na czytanie książek brakuje czasu nie tylko chłopu, ale i kupcowi, księdzu, a nawet podkomorzemu, skarży się chudy literat w satyrze Naruszewicza.

Wzorzec obywatela i jego stosunek do państwa oraz powinności wobec ojczyzny znalazły odzwierciedlenie również w publicystyce oświeceniowej. Publicystyka Stanisława Staszica obejmowała wiele problemów związanych z życiem społecznym, państwem i postulatami reform. Wzór właściwie rozumianego patriotyzmu zaprezentował publicysta w dziele „Uwagi nad życiem Jan Zamoyskiego”. Staszic uczynił magnata bohaterem swego dzieła publicystycznego i ukazał go jako wzór dobrego i prawego obywatela. Jego wizerunek publicysta przeciwstawia wizerunkom i stylom życia innych magnatów, którzy dbają o własne interesy, a nie o dobro ojczyzny i tworzy w ten sposób kontrast między nimi. Pokazuje prawość Zamoyskiego na tle dumy innych magnatów, którzy nie potrafią podporządkować własnych egoistycznych celów interesom całego narodu i wszystkich obywateli. „Uwagi nad życiem Jan Zamoyskiego” zostały wydane tuż przed zebraniem się Sejmu Wielkiego, więc bez wątpienia dzieło miało na celu ukazać wzór patriotyzmu, czyli wzór do naśladowania i negatywny przykład, którego należy unikać. Tak więc również publicystyka spełnia swój dydaktyczny cel.

„Przestrogi dla Polski” Staszica kontynuują w pewnym sensie myśli z „Uwag nad życiem Jan Zamoyskiego”, mówią jednak głównie o przyszłym ustroju Rzeczpospolitej. Pokazują wzorce dobrej, szlachty, dobrych magnatów, którzy powinni czuć się odpowiedzialni za losy swojego państwa i podejmować rozumne, przemyślane decyzje.

Satyra „Do króla” Ignacego Krasickiego ukazuje natomiast wzór dobrego króla, ale czyni to w sposób przewrotny, ponieważ cały utwór skonstruowany jest na zasadzie ironii i ukazując wzorzec władcy poniekąd krytykuje również szlachtę polską. Wzorem władcy jest według niego Stanisław August. Autor mówi, że król powinien być Polakiem, powinien być rozumnym, mądrym patriotą i uważa, że polski król w istocie taki jest. Krasicki w przewrotny sposób pokazuje więc cechy dobrego króla, ale jednocześnie ośmiesza szlachtę, która wciąż krytykuje władcę jakikolwiek by nie był.

Ciekawym antywzorcem jest małżeństwo, którego model stał się tematem wielu oświeceniowych komedii i satyr. O modelu małżeństwa, który jest swoistym antywzorcem opowiadają chociażby „Małżeństwo z kalendarza” Franciszka Bohomolca i satyra „Żona modna” Krasickiego. W problem zawierania związku małżeńskiego wplecione są problemy polityczne, problem konfliktu wsi i miasta, motyw kobiet uwikłanych we francuskie wpływy i problem zacofania szlachty. W „Małżeństwie z kalendarza” o względy pewnej szlachcianki rywalizuje dwóch mężczyzn. Jeden z nich jest typowym szlachcicem-Sarmatą, zaś drugi szlachcicem-cudzoziemcem. W owym cudzoziemcu panna się zakochuje, ale jej ojcu, konserwatywnemu szlachcicowi, o wąskich horyzontach, który zaczytuje się w kalendarzach, wierzy we wróżby i zabobony nie podoba się wybór córki i wolałby dla niej polskiego szlachcica, którego panna nie kocha. Sztuka Bohomolca pokazuje po pierwsze zły model małżeństwa, które przypomina raczej transakcję, decyzja o ślubie nie jest tu bowiem wynikiem miłości, tylko woli ojca, a po drugie pokazuje brak wykształcenia i zacofanie konserwatywnej szlachty, o którym mowa była już w innych, wcześniej omawianych przeze mnie utworach epoki polskiego oświecenia.

Z kolei satyra Krasickiego „Żona modna” pokazuje małżeństwo wtłoczone w konflikt pomiędzy wsią a miastem. Był to problem aktualny i popularny w oświeceniu, epoka ta przeciwstawiała bowiem miasto wsi i odwrotnie. Rozwinął się nawet nurt sentymentalizmu oświeceniowego, który propagował i rozpowszechniał model wiejskiego życia.

Tytułowa „żona modna” z utworu Krasickiego, to kobieta wychowana w mieście i wykształcona według francuskiej mody, mówi praktycznie tylko po francusku, a do mowy polskiej wplata wciąż obce wyrazy przez co staje się komiczna i ośmieszona przez autora. „Żona modna” pokazana jest jako zabawna dama zafascynowana francuszczyzną. Jest przyzwyczajona do życia w mieście i nie bardzo wyobraża sobie życie wiejskie, kiedy wychodzi za mąż za pana Piotra – szlachcica ziemianina, zupełnie nie potrafi się przystosować do mieszkania na wsi, w majątku męża i nie rozumie większości panujących tam zwyczajów. W rezultacie małżeństwo okazuje się całkowicie niedobrane i, rzec by można, nietrafione. Piotr i „żona modna” pochodzili przecież z dwóch zupełnie innych światów, zostali wychowani inaczej, a o ich ślubie zadecydowały względy ekonomiczne i intercyza, a nie uczucie, które powinno decydować o wspólnym życiu i wejściu w związek małżeński.

Satyra Krasickiego krytykuje więc sposób zawierania związków oparty na intercyzie. Krytykuje małżeństwo jako transakcję handlową, a poza tym ukazuje zderzenie dwóch światów – wsi i miasta, które różnią się od siebie diametralnie. Związek dwojga ludzi, który odbywa się jak transakcja i towarzyszy mu podpisywanie intercyzy jest z pewnością złym modelem małżeństwa. Mamy tu więc kolejny oświeceniowy antywzorzec prezentowany w utworach literackich.

Oświeceniowa krytyka i żądło ironii ówczesnych autorów dosięgło również duchowieństwa. W utworach satyrycznych i dydaktycznych ośmieszano wady kleru, niedotrzymywanie obowiązków, pijaństwo i brak pobożności i można powiedzieć, ze powstał pewien antywzorzec duchownego. Znakomitym utworem o tej tematyce jest poemat heroikomiczny Krasickiego pod tytułem „Monachomachia”. Poemat heroikomiczny jest parodią eposu bohaterskiego, więc już nawet cechy gatunkowe sugerują wytworzenie antywzorca i przedstawienie świata w krzywym zwierciadle.

„Monachomachia” opowiada o wojnie mnichów z dwóch różnych zakonów, którzy poróżnili z powodu wyschnięcia „kufli, gąsiorów i dzbanów”. Mnisi z jednego zakonu posądzili mnichów z sąsiedniego o kradzież wina z ich piwnicy i z tego powodu zawiązała się pomiędzy nimi najpierw „uczona dysputa” (Krasicki wytyka tu przestarzałość metod dochodzenia do prawdy), która przekształciła się w kłótnię, a potem w walkę. Dominikanie chwytają za dawno już zapomniane księgi, które służą im do rzucania w przeciwnika.

Krasicki ośmiesza kler, wytyka wady. Pokazuje pijaństwo i obżarstwo, to, że dominującą wartością w życiu duchownych jest alkohol, księgi zamiast służyć do czytania posłużyły do walki, mnisi są więc zdaniem autora niewykształceni. Wytyka również zaniedbywanie obowiązków i brak pobożności wśród duchownych, którzy powinni być w tej kwestii wzorem i przykładem, a tymczasem zasypiają na mszę i nic sobie nie robią ze swoich powinności. Mnichów godzi wreszcie puchar – vitrum gloriosum, czyli dzban wina. „Monachomachia” pokazuje świat całkowicie przejaskrawiony, autor operując kategoriami ironii i komizmu ośmiesza duchowieństwo. Konkluzją utworu są ironiczne słowa: Prawdziwa cnota krytyk się nie boi”

Poemat heroikomiczny Krasickiego wywołał wielki skandal wśród społeczeństwa, dlatego autor napisał „Antymonachomachię”, która miała być odwołaniem zarzutów i sprostowaniem, ale owo odwołanie zarzutów było tylko pozorne i w rzeczywistości Krasicki tylko je potwierdził.

Ostatnią opozycją jaką przedstawię będzie utopia i antyutopia literacka rozpowszechnione w oświeceniu. Przykładem utopii jest polskie dzieło, uznawane za pierwszą nowożytną powieść polską, mianowicie „Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki”. Natomiast powiastka filozoficzna Woltera „Kandyd” może być uznana za przykład dzieła, które udowadnia niemożliwość życia w idealnej krainie. Wzorcową i programową utopią literacką była „Utopia” Tomasza Morusa, która stała się wzorem dla tego gatunku.

Mikołaj Doświadczyński na pewnym etapie swego życia i podróżowania po świecie dociera do tajemniczej wyspy Nipu, na której panuje idealny ustrój społeczny, wszyscy przestrzegają prawa i żyją w szczęściu. Nipuanie nie znają ani kłamstwa, ani kradzieży i przestępstw, nie znają strachu ani cierpienia, żyją szczęśliwie na swojej wyspie. Na wyspie Nipu panuje równość i tolerancja, każdy pracuje według wyznaczonych mu granic i zadań, jest ona odizolowana od cywilizacji i żyje się tam w zupełnie innym rytmie. Nipuanie nie znają epok ani i historii i żyją z dala od reszty świata. Ewentualne nieporozumienia między nimi rozstrzyga mędrzec Xaoo mieszkający na wyspie. Nipuanie wprawdzie pracują, ale nie znają handlu, bo wytwarzane dobra krążą między nimi w sposób naturalny, jeśli mają czas wolny, spędzają go razem, w grupie. Wszystkie domy i zabudowania na wyspie Nipu są identyczne, Nipuanie mają nawet te same potrzeby, dzięki czemu niczego im nie brakuje. Jedyną władzą panującą na wyspie jest władza rodziców nad dziećmi i nie ma ani żadnych organów, ani instytucji sprawujących władzę nad mieszkańcami tej krainy, Ustrój tam panujący można więc porównać do patriarchalnego. Gdy Doświadczyński wraca z podróży na wyspę Nipu do swojej rodzinnej wsi, próbuje wcielić w życie panujące tam zasady, ale nie do końca mu się to udaje, okazuje się to niemożliwe. Krasicki w pewnym stopniu demaskuje więc mit utopii.

Takim zdemaskowaniem utopii i dowodem, że życie w ustroju idealnym zawsze okaże się tylko mrzonką jest również powiastka filozoficzna Woltera, o której już wspominałam.

Oświeceni otworzyli się na świat, zadawali wiele pytań i tworzyli opozycje, porównywali koncepcje, polemizowali. Twórcy oświeceniowi w Polsce zajęli się problemami społecznymi i politycznymi. Ich bronią i sposobem ataku były ironia, satyra, komizm i ośmieszanie ludzkich wad. Ośmieszali wady ogólnie panujące w społeczeństwie. Krasicki na przykład ośmieszał ludzkie wady nie tylko w satyrach, ale posłużył się również gatunkiem bajki i stworzył całą serię takich utworów, w których za pomocą alegorii ze świata zwierząt ośmieszał ludzkie słabości i bezlitośnie je wytykał. Krytykował tam głupotę, fałszywą pobożność, zły sposób sprawowania władzy, pijaństwo duchownych.

Epoka oświecenia i literatura tej epoki kojarzy się również z funkcją dydaktyczną utworów, a tym samym z pokazywaniem negatywnych i pozytywnych przykładów. Publicyści i literaci oświeceniowi tworzą wzorce i antywzorce zachowań i postępowania. Te wzorce i antywzorce dotyczą głównie stosunku obywatela do państwa i jego powinności wobec ojczyzny. Ten problem pojawia się głównie na gruncie polskim, ponieważ w przededniu Sejmu Wielkiego okazał się niezwykle ważnym problemem. Literatura, posługując się komizmem i ośmieszaniem, wskazywała złe przykłady kosmopolityzmu i konserwatyzmu, aby uczyć jak postępować nie wolno. Pokazywała jednak również i drugi biegun – zaangażowanie szlachty w reformę, właściwe pojmowanie tradycji i patriotyzmu. Twórcy oświeceniowej literatury i publicystyki wskazywali także pozytywne przykłady i uczyli jakie postępowanie jest godne uczciwego obywatela.

Budowanie takich opozycji na zasadzie wzoru i antywzoru były dobrym sposobem osiągania dydaktycznej funkcji utworów. Podobną funkcję spełniały narzędzia, którymi się twórcy posługiwali, mianowicie kpina głupoty, ironia, komizm i szydzenie z powszechnych w społeczeństwie wad i słabości.

Bibliografia:

I Literatura podmiotu:

  1. Bohomolec, Małżeństwo z kalendarza
  2. Krasicki, Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki
  3. Krasicki, Monachomachia i Antymonachomachia
  4. Krasicki, Bajki
  5. Krasicki, Satyry
  6. Żona modna
  7. Do króla
  8. U. Niemcewicz, Powrót posła
  9. Naruszewicz, Chudy literat
  10. Staszic, Uwagi nad życiem Jana Zamoyskiego
  11. Staszic, Przestrogi dla Polski
  12. Wolter, Kandyd
  13. Literatura przedmiotu:
  14. Klimowicz, Oświecenie (podręcznik)
  15. Monitor (pismo oświeceniowe) – fragmenty
  16. „Słownik literatury staropolskiej” (pojęcia: utopia, poemat heroikomiczny, ironia)

Analiza rysunku dziecka 4

Dziecko z rodziny pełnej, dziewczynka, jedynaczka, mieszka z rodzicami i dziadkami oraz siostrą mamy, jednak opiekują się nią tylko rodzice, więcej czasu spędza z mamą, chciałaby, aby rodzice więcej się nią zajmowali i spędzali z nią więcej czasu oraz żeby się z nią więcej bawili.

Rysunek przedstawia wielopokoleniową rodzinę, przy czy pięcioro jej członków (rodzice, autorka i dziadkowie) trzymają się za ręce. Wszystkie postacie mają uśmiechnięte zadowolone twarze, a pięć wymienionych jest tego samego wzrostu. Świadczy to niewątpliwie o tym, że o oczach autorki członkowie rodziny są szczęśliwi i panują w niej partnerskie stosunki. Wszyscy członkowie rodziny (z wyjątkiem siostry mamy) mają wyraźny podział obowiązków i wspomagają się wzajemnie w ich wypełnianiu. W rodzinie tej na pewno nie ma przemocy w żadnej postaci. Wszystko wskazuje na to, że jest to prawidłowy system rodzinny, bez patologii ani wypaczeń w jakąkolwiek stronę. Jedynym mankamentem może być zbyt mały czas poświęcany dziecku przez rodziców, choć z drugiej strony może być to również subiektywne uczucie dziewczynki szczęśliwej w swojej rodzinie i chcącej spędzać z rodzicami jak najwięcej czasu.

Dziecko zauważa, że rodzice bardzo się kochają się między sobą oraz kochają swoje dzieci i okazują im to często. Starają się też w miarę możliwości o zaspokojenie potrzeb rodziny. Każdy z jej członków może otwarcie i szczerze wypowiadać swoje zdanie. Dom nacechowany jest miłością, życzliwością i stawiane są w nim rozsądne wymagania. Szanowane są prawa i uczucia wszystkich jej członków, a rodzicom zależy na rozwoju i realizacji możliwości każdego z jej członków.

Jednak bliskość członków rodziny na obrazku może wskazywać, że istnieją tam również pewne elementy rodziny nadopiekuńczej, choć może w swojej łagodniejszej formie. Charakteryzować się to może wzajemnym poświęcaniem się rodziców dla siebie lub dla dzieci, otaczaniem dzieci nadmierną miłością i troskliwością. W takim domu atmosferę cechuje miłość, łagodność i niestawianie wymagań. W ważnych sprawach dotyczących rodziny liczy się przede wszystkim dobro dziecka.

Motyw wędrówki w czasie i przestrzeni w wybranych utworach literackich

Plan pracy

Wstęp.

  1. Przedstawienie syntezy historycznoliterackiej, dotyczącej ujęcia i ciągłości motywu wędrówki.
  2. Przedstawienie kontekstów kulturowych, wykorzystujących motyw wędrówki
  • filmy Davida Lyncha jako filmy drogi
  • wędrówka przez życie bohatera filmu Andrzeja Jakimowskiego
  • motyw wędrówki w malarstwie (na przykładzie malarstwa Caspara Davida Friedricha, Jozefa Chełmońskiego)
  1. Różne ujęcia motywu wędrówki: ucieczka, emigracja, pielgrzymowanie, wyprawa w głąb własnej duszy, powrót do przeszłości, marzenia jako podróż do idealnego świata.

Analiza i interpretacja motywu wędrówki w omawianych w pracy utworach.

  1. Symbolika bezdomności i wędrówki: poczucie własnej obcości bohaterów omawianych dzieł.
  2. Tułaczka po świecie, motyw bezdomności, poczucie braku własnego miejsca w świecie. Motyw braku zakorzenienia człowieka w świecie.
  3. Wędrówka jako ucieczka przed przeznaczeniem i samym sobą: los Lorda Jima, życie doktora Judyma, życie Róży- „cudzoziemki” z powieści Marii Kuncewiczowej
  4. Typ bohatera-wędrowca, człowiek wiecznie poszukujący celu, nieznający swego miejsca w życiu (dosłownie i metaforycznie)
  • Róża z powieści Cudzoziemka – histeryczna, chimeryczna stara kobieta, która dopiero pod koniec swego życia pozna samą siebie i uzyska ukojenie,
  • Doktor Judym – pełen ideałów, osamotniony, nieznajdujący zrozumienia wśród ludzi.
  • Lord Jim – ścigany przez wspomnienia, żyjący w nierealnym świecie swych marzeń o sławie, rozczarowany życiem, zgorzkniały, do końca życia prześladuje go pech
  • Bohater powieści Paulo Coelho – pasterz, poszukujący szczęścia, podejmuje ryzyko wędrówki, by osiągnąć spełnienie
  • Skawiński – żołnierz, patriota, wędruje gnany tęsknotą za ojczyzną, emigrant
  • Antek – postać, dla którego własna mała ojczyzna jest za ciasna, za którego pomocą motyw wędrówki jest ukazany jako wyrwanie się spod przesądów, tradycji.
  1. Pielgrzymowanie do świętego miejsca — pielgrzymowanie do poznania samego siebie: Alchemik Paulo Coelho – droga do poznania samego siebie
  2. Interpretacja utworów za pomocą biografii autorów, emigracja jako traumatyczne doświadczenie człowieka.
  • Stefan Żeromski, Ludzie bezdomni,
  • Latarnik Henryka Sienkiewicza,
  • Pan Tadeusz Adama Mickiewicza
  1. Analiza konstrukcji czasu i przestrzeni w powieściach jako pomoc w interpretacji motywu wędrówki.
  • podróż czytelnika przez wspomnienia Marlowa i Lorda Jima,
  • konstrukcja czasu w powieści Marii Kuncewiczowej: Cudzoziemka, wędrówka bohaterów w przeszłość ucieczką od rzeczywistości.
  • opozycja przestrzeni oswojonej i obcej, poczucie „bycia przybyszem”

Podsumowanie rozważań na temat motywu wędrówki w literaturze i innych dziedzinach sztuki.

  1. Droga jako odmiana losu i przemiana osobowości człowieka.
  2. Wędrówka – alegoria życia, pielgrzymowanie do swego przeznaczenia, niemożność ucieczki przez samym sobą.
  3. Podkreślenie aktualnej wymowy motywu wędrowania

Motyw wędrówki w czasie i przestrzeni w wybranych utworach literackich. Przedstaw jego dosłowny i przenośny sens (Antek, Latarnik, Lord Jim, Ludzie bezdomni)

Odwieczne istnienie motywu wędrówki w ludzkich opowieściach łączy kultury wielu narodów. Temat drogi i wędrowania fascynował pisarzy pod każdą szerokością geograficzną – utwory wszystkich epok zawierają motywy przemiany, towarzyszącej wędrówce. Człowiek postrzegany jest jako przybysz, to znaczy jako ktoś na zawsze nietutejszy, ktoś zasadniczo nie na swoim miejscu, poszukujący swego celu w życiu. Bohater literacki, w utworach bazujących na motywie wędrówki, wyrusza na poszukiwanie swojej tożsamości, zaś swój zamiar osiąga poprzez wędrówkę, w dosłownym i metaforycznym znaczeniu tego słowa. Dom w dziełach, podejmujących temat wędrowania nie jest zwykłym miejscem pobytu, ale staje się pewnym metafizycznym działaniem człowieka, dążeniem bohatera do określenia własnej tożsamości. Świat wędrówki jest światem niepełnym, pozbawionym podstaw, pełnym niebezpieczeństw. Życiowa pielgrzymka nigdy nie jest celem samym w sobie, ale jest jedynie narzędziem, potrzebnym do osiągnięcia wewnętrznego spokoju, zrealizowania indywidualnych celów, znalezienia własnego miejsca w świecie.

Mit o Odyseuszu wędrującym do Itaki stał się dla poetów podstawą do rozważań o wędrówce. Powrót bohatera spod Troi do domu jest tak samo długi, jak wojna o Helenę, trwa dziesięć lat. Marzenia Odyseusza o barwnych przygodach w czasie tułaczki po bezbrzeżnych morzach zostają zastąpione pragnieniem zacisznej przystani. Wędrówka bohatera „Odysei” Homera jest alegorią ludzkiego życia, pełnego pułapek i niebezpieczeństw, a jednocześnie przepełnionego tęsknotą za spokojem i bezpieczeństwem. Żądza przygód, chęć odkrycia czegoś nowego stają się mniej warte od domu rodzinnego. Wędrówka pozwala Odyseuszowi na uświadomienie sobie, że nieznane lądy, nieodkryte krainy, bezkres mórz są jedynie namiastką życia, że tułaczka nie może zastąpić zakotwiczenia się w świecie. Przesłanie „Odysei” będzie powtarzało się w kolejnych dziełach, w których będzie pojawiał się motyw wędrówki. Wiernym zrekonstruowaniem mitu o Odyseuszu jest dwudziestowieczne dzieło irlandzkiego pisarza Jamesa Joyce’a: „Ulisses”. Tułaczka dobrodusznego Blooma po współczesnym Dublinie jest ukazana jako wędrówka dzisiejszego Odysa. Podczas jednego dnia włóczęgi po ulicach miasta, świat umiera i rodzi się na nowo, szalona wyprawa bohatera powieści Joyce’a jest symbolicznym przedstawieniem nonsensu życia, w którym nieprzewidziane zdarzenia układają się w barwną mozaikę. Bohater „Ulissesa” tak samo, jak Odyseusz Homera, kierowany ideą poznania rzeczywistości, tuła się po świecie; przezwyciężając swój lęk przed nieznanym staje się nowym człowiekiem – człowiekiem doświadczonym, posiadającym życiową mądrość.

Utwory literackie średniowieczne a potem renesansowe podejmą tematykę tułaczki rycerzy. W kolejnych dziełach będzie pojawiał się motyw zdobywania świata, odkrywania nowych krajów. Jednak nadal brakować będzie wątku szczęśliwych wędrowców, podróż jawiła się będzie jako pełna niebezpieczeństw, manowców i czających się na niej rozbójników droga. Motyw wędrówki w utworach literatury dawnej będzie podejmowany w kontekście powrotu do domu, mit o Odyseuszu będzie przybierał inna formę, jednak zawsze będzie to ta sama opowieść. Ówczesnym powracającym wiecznie do swojej ojczyzny-Itaki będzie średniowieczny rycerz, bohater ten będzie przewijał się w utworach literackich aż do epoki Oświecenia. Bohaterem nieco innego rodzaju będzie postać stworzona przez Cervantesa w opowieści o Don Kichocie. Prostoduszny, łatwowierny szlachcic, opętany wizją rycerskich przygód sam wyrusza w drogę, by walczyć z wyimaginowanymi wrogami. Błędny rycerz tuła się po świecie bez celu, jego wędrówka nie ma sensu, jest jedynie ucieczką od rzeczywistości. Motyw wędrówki zostaje uwypuklony przez wątek szaleństwa bohatera. Te dwa rodzaje ucieczki protagonisty przed światem wzbudzają w czytelniku uśmiech politowania, są alegorią braku zakorzenienia człowieka w życiu, zastępowania rzeczywistości nierealnymi marzeniami. Wędrówka Don Kichota nie ma żadnego celu, z tego powodu staje się groteskowa i godna współczucia. Odtąd motyw wędrówki w rzeczywistym czasie i przestrzeni łączyć się będzie zazwyczaj z brakiem psychicznego oparcia w świecie, z tematem mentalnej bezdomności człowieka.

Wyobcowanie jednostki, bezdomność psychiczna, korespondujące z motywem tułaczki po świecie przetrwały w dziełach kultury do czasów współczesnych. Zarówno współczesna literatura, jak i dzieła X muzy często podejmują tematykę drogi pojmowanej jako zmianę życia oraz jako przemianę tożsamości człowieka. Sztandarowym przykładem „filmów drogi” są obrazy współczesnego „niepokornego”, amerykańskiego reżysera, Davida Lyncha. Już jedno z jego najwcześniejszych dzieł, „Dzikość serca” jest przykładem filmu, w którym droga i podróż jest równorzędnym postaciom elementem utworu. Opowieść o ucieczce młodych kochanków jest przełożeniem na język kina antycznego mitu o Odysie. Bohaterowie „Dzikości serca” wyruszają w podróż z dziecięcą wiarą w szczęśliwą przyszłość, droga autostradą wydaje im się szlakiem prowadzącym do wolności i fortuny, tymczasem rzeczywistość w bolesny sposób weryfikuje te oczekiwania. Włóczęga poprzez amerykańskie stany pozwala dojrzeć bohaterom, podróż do wymarzonej Kalifornii staje się wędrówką do dorosłości. Motyw wędrówki w filmie Lyncha jest alegorią dojrzewania człowieka, bolesnego, pełnego gorzkich porażek i rozczarowań, a jednocześnie nierozdzielnie związanego z życiem. Innym filmem tego reżysera, obrazującym przemianę, jaka zachodzi w człowieku podczas wędrówki jest dzieło powstałe w ostatnich latach – „Prosta historia”. Mimo podobnej tematyki, ujęcie tematu wędrówki w obu filmach jest diametralnie różne. We wcześniejszym dziele Lyncha, wędrówka jest okazją do poznania samego siebie, tymczasem nakręcona dziewiętnaście lat później „Prosta historia” jest opowieścią o mężczyźnie znajdującym się u kresu swego życia. Dla niego wędrówka stanowi podsumowanie własnego losu. Podróż przez Amerykę na zdezelowanej kosiarce do trawy jest pretekstem do przemyślenia swej historii, zaś celem wyprawy staje się nie tylko załagodzenie sporu bohatera z bratem, lecz również pogodzenie się z nieuchronnością własnej śmierci. Wędrówka w obu filmach pozwala bohaterom na wejrzenie w głąb własnej duszy, staje się drogą do samopoznania. Typ bohatera-tułacza można znaleźć również w polskim kinie. Postać Janka, bohatera filmu Andrzeja Jakimowskiego pt. „Zmruż oczy” jest typem wiecznego poszukiwacza: wędrownika, szukającego spokoju w życiu. Motyw wędrówki jest uwypuklony poprzez zakończenie filmu, w którym Janek odchodzi ze swej życiowej przystani i wyrusza po raz kolejny, by uciec od przyziemności współczesnego życia.

Również malarstwo, niemal równie chętnie jak literatura, sięgało po wątek podróży. Wspomniany na początku pracy mit o Odyseuszu fascynował wielu artystów. Po opowieść o wędrówce żołnierza spod Troi sięgali m.in. Arnold Bocklin i Peter Paul Rubens. Motyw wędrówki był tematem wielu innych obrazów, spośród których warto wymienić dzieła Davida Friedricha lub obrazy polskiego malarza, Józefa Chełmońskiego.

Wątek wędrówki jest zbyt rozległy by podporządkować go jednej definicji: tyleż rozmaitych ujęć tego tematu, ile istnieje różnych typów wędrowania. Włóczęga może jawić się jako bezcelowa tułaczka po świecie, jako bolesne doświadczenie wygnania lub emigracji, jako pielgrzymowanie z nadzieją na cudowną odmianę losu lub, jeszcze inaczej, jako ucieczka ze znienawidzonego miejsca. Motyw podróży może również odnosić się jedynie do sfery umysłowej człowieka. Bohaterowie dzieł literackich wędrują w przeszłość, by ocalić własne wspomnienia lub odnaleźć klucz do rzeczywistości, w której żyją. Wewnętrzna emigracja pozwala bohaterom na oderwanie się od przygniatającej teraźniejszości, umożliwia powrót do Arkadii. Podróż w sensie fizycznym często jest pretekstem dla ukazania w literaturze wyprawy bohatera w głąb własnej duszy. Dzięki rzeczywistemu przemieszczaniu się, postaci mają sposobność do wejrzenia we własną psychikę, natomiast marzenia ułatwiają wycieczkę do świata utopii. Wędrówka w metaforycznym sensie jest okazją do ukazania przez autorów dzieł literackich osobowości bohaterów, natomiast czytelnik może z bliska przyjrzeć się uczuciom, które władają postaciami. Nie bez przyczyny zatem, autorzy powieści psychologicznych z chęcią sięgali po motyw wędrówki. Postać Róży z powieści Marii Kuncewiczowej pod tytułem „Cudzoziemka” jest ukazana w czasie podróży w świat wspomnień z młodości. Wyprawa w krainę marzeń była ulubioną rozrywką pani Barbary, bohaterki „Nocy i dni” Marii Dąbrowskiej. Powstała kilkadziesiąt lat później powieść Jerzego Andrzejewskiego: „Bramy raju” oparta jest na motywie średniowiecznej krucjaty dziecięcej, ale pielgrzymka dzieci jest dla nich jedynie okazją do podróży w świat swoich głęboko skrywanych pragnień i namiętności.

Literatura polska obfituje w utwory, wykorzystujące motyw wędrówki. Dzieła najznamienitszych pisarzy polskich pełne są bohaterów-pielgrzymów, wygnańców, wędrowców. „Każdy z nas jest przybyszem” – twierdził krytyk Młodej Polski, Stanisław Brzozowski, a zdanie to zostało swoistym mottem naszej ojczystej literatury. Dziewiętnastowieczne utwory przyniosły ze sobą postacie Skawińskiego, bezdomnego emigranta, tułającego się w poszukiwaniu nowej ojczyzny; nieszczęśliwego Lorda Jima, bohatera powieści Josepha Conrada; skazanego na wędrowanie – doktora Judyma a także, wśród wielu jeszcze innych postaci literackich, wędrującego za chlebem i nauką kilkunastoletniego chłopca, Antka z noweli Bolesława Prusa. Postaci te będzie łączyło poczucie wiecznego niespełnienia, jak gdyby słynny gombrowiczowski nakaz: „Bądź zawsze obcy” od zawsze dotyczył bohaterów polskiej literatury.

Bohater noweli Henryka Sienkiewicza to żołnierz i patriota, za swoje przekonania polityczne skazany na emigrację. Skawiński jest ukazany w noweli pt. „Latarnik” jako sterany życiem i tułaczką starzec, który, jak Odyseusz, pragnie jedynie dotrzeć do swej ojczyzny. Motyw wędrówki w „Latarniku” stanowi symbol nieszczęścia, jakie spadło na Polaków po niepowodzeniu Wiosny Ludów. Represje zaborców zmuszały do opuszczenia ojczyzny tych, którzy paradoksalnie najbardziej zasługiwali na pozostanie w Polsce. Mimo kilkukrotnych prób osiedlenia, Skawiński nie może znaleźć dla siebie nowego miejsca zamieszkania, tak jakby niewidzialna siła popychała go do dalszej podróży. Motyw braku zakorzenienia się w świecie lub „wyrwania” z bezpiecznej ziemi rodzinnej towarzyszy literaturze polskiej powstałej w okresie zaborów. Doświadczenie przymusowej emigracji znane było już pokoleniu poetów romantycznych. W trzeciej części „Dziadów” Adama Mickiewicza pojawia się temat zesłania więźniów politycznych. Przedstawiony w utworze obraz mknących na północ kibitek z polską młodzieżą w środku był spowodowany osobistymi wspomnieniami wieszcza, który sam musiał emigrować z Polski. Bohater noweli Sienkiewicza czerpie życiową siłę z lektury „Pana Tadeusza”. Wspólnota doświadczeń Skawińskiego i narratora „epopei szlacheckiej” (który w niezawoalowany sposób wyraża swą niezmierną tęsknotę za Polską) pozwala temu pierwszemu na podjęcie kolejnego etapu uciążliwej wędrówki.

Bezdomność to motyw wyjątkowo popularny w okresie zaborów Polski. Pisarze, często sami pozostając na emigracji, swoje dzieła wypełniali postaciami pozbawionymi jakiegokolwiek oparcia, bezskutecznie szukającymi miejsca, w którym mogliby poczuć się bezpiecznie i swojsko. Bezdomność rozumiana również bywała jako metafizyczna skłonność człowieka do pozostawania nieszczęśliwym, odrzucania jakiejkolwiek szansy na poprawę własnego losu. Doktor Judym, bohater powieści Stefana Żeromskiego, świadomie wybiera los samotnego tułacza. Bohater nie godzi się na spokojne i szczęśliwe życie rodzinne, ale przekłada nad to rolę buntownika z wyboru, człowieka, pozostającego zawsze w opozycji do reszty społeczeństwa. Doktor Judym, niczym mickiewiczowski Konrad Wallenrod, „szczęścia w domu nie znalazł, bo go nie było w ojczyźnie”, zatem osobiste życie poświęca na rzecz ideałów. Pochodzący z biednej rodziny, wykształcony za granicą, bohater powieści, czuje się wyrwany z własnego otoczenia i przesadzony w miejsce, do którego on nie pasuje. Poszukiwanie punku zaczepienia, nieustanna pogoń za spełnieniem to motywy przewodnie „Ludzi bezdomnych”. Wędrówka jest przedstawiona w dwojaki sposób. Jednym typem wykorzystania motywu wędrówki jest opis mentalności ludzi wyrwanych ze swego środowiska, wyprawa w poszukiwaniu pracy jest doświadczeniem rodziny brata doktora Judyma. Przenosiny w inne otoczenie ukazane są jako traumatyczne doświadczenie człowieka, odtąd już nigdy nie będzie czul się bezpiecznie. Dosłowne ukazanie tułaczki idzie w parze z drugim rodzajem ujęcia tego motywu. Doktor Judym wędruje nie tylko w sensie fizycznym, ale również w sensie psychicznym. Jego myśli nie znają spokoju, ciągle wybiegają do przodu, by szukać nowych, lepszych sposobów kreowania rzeczywistości. Poznawanie innych kultur, zapoznanie się z tradycją europejską stanie się zgubne dla Judyma. Lekarz, odrzucając możliwość zbudowania wraz z ukochaną kobietą spokojnej życiowej przystani, wybierze realizację nieziszczalnych idei. Nieznany autodestrukcyjny pęd jest motorem działań bohatera powieści. Dążenie do miłości przegrało w duszy Judyma z ucieczką w samozniszczenie – Tanatos pokonał Erosa. Ucieczka przed osobistym szczęściem współgra w podróżami Judyma po Polsce. Bohater zrezygnuje z bytu w Warszawie, by wśród górników krzewić idee pozytywistyczne. Ale i tam nie będzie czul się swojsko, nadal będzie jedynie przybyszem. Wędrówka stanowiła jedyny znany Judymowi sposób na życie, niekończąca się droga do urzeczywistnienia marzeń nie pozwoli bohaterowi na spokój i szczęście.

Podobny los spotkał protagonistę powieści Josepha Conrada pt.”Lord Jim”. Tytułowy bohater, owładnięty kompleksem tchórza, nie potrafi znaleźć miejsca na świecie, gdzie nie bałby się rozpoznania i ośmieszenia. Niechlubny postępek, jakiego Jim dopuścił się w młodości, stał się przyczyną niekończącej się ucieczki młodzieńca. Jego wędrówka była w istocie ucieczką przed własnym przeznaczeniem, przed wyrzutami sumienia i bolesnymi spojrzeniami ludzi. Lord Jim wędruje, by zapomnieć o swej przeszłości, jednak z góry jest skazany na porażkę. Tułaczka bohatera zaprowadzi go nawet na egzotyczną wyspę, ale okazuje się, ze przed przeznaczeniem uciec się nie da. Prześladujący Jima pech odezwie się nawet tam. Tchórzostwo, brak zdecydowania bohatera stanie się powodem nieszczęścia nie tylko Lorda Jima, ale także ludzi, którzy mu zaufali. Jedynie śmierć uwolni bohatera od włóczęgi, na jaką został skazany przez nielitościwe fatum. Motyw wędrówki, łączy się nie tylko z osobą Lorda Jima, przewija się on przez cały utwór Conrada. Tło powieści tworzą ludzie nie posiadający stałego miejsca na świecie, utwór przedstawia zawodowych wagabundów, dla których morze, tułaczka po obcych portach stanowi jedyną życiową wartość. Autor w powieści przedstawia kilka typów wędrówki: dolę marynarzy, dla których włóczęga jest sposobem na życie, pielgrzymów, podróżujących do miejsc świętych, by osiągnąć spełnienie, los uciekiniera przez własną przeszłością.

Życie człowieka jest zawsze skazane na bezdomność, wędrówka to jedyna droga do spełnienia się przeznaczenia. Nieustanna podróż jest metaforą życia, ten fakt jest podkreślony przez śmierć głównego bohatera, który musi umrzeć, by wreszcie przestać uciekać przez fatum. Istnienie ludzkie jest wieczną wędrówką, poczucie niespełnienia i bezdomności towarzyszy człowiekowi od narodzin do śmierci. Metaforze wędrówki w powieści „Lord Jim” towarzyszy metafora portu: domu tylko na chwilę, w którym własne łóżko jest zastąpione bezimiennym miejscem przy stole w portowym barze, w którym nieznane kobiety pozwalają, choć na jakiś czas zapomnieć o dręczącej samotności. Marynarz zatrzymuje się w porcie tylko po to, by już wkrótce wyruszyć w dalszą drogę, na szlak prowadzący donikąd. Celem podróży jest kolejny port, nie zaś współczesna Itaka, spokojna i stała przystań. Mit o Odyseuszu został tu przywołany nie przypadkiem: Lord Jim tuła się, niczym bohater opowieści Homera, od portu do portu, nigdzie nie znajdując ukojenia. Moment śmierci bohatera jest jego wyzwoleniem. Lata autora spędzone na morzu, doświadczenia marynistyczne i emigracyjne znajdują odzwierciedlenie w powieści. Biografia Josepha Conrada ściśle łączy się z przedstawianiem bohaterów utworu. Środowisko portowe przez długi czas było bliskie pisarzowi, obraz marynarzy- wiecznych wędrowników, rzeczywiście fascynujący Conrada, znalazł swe odbicie w utworze.

Bliskość umierania jest pretekstem do podróży w przeszłość. Rozrachunek czyniony w obliczu śmierci jest swoistą wyprawą w głąb własnego „ja”, podróżą w przeszłość po to, by znaleźć wskazówkę prowadzącą do godnego odejścia ze świata. Motyw wędrówki, odbywanej wyłącznie we własnej głowie, odnaleźć można w powieści Marii Kuncewiczowej pt. „Cudzoziemka”. Główna postać powieści, tytułowa „cudzoziemka” wędruje w ostatnim dniu życia do wnętrza swojej duszy. Cofa się do odległej przeszłości, wraca myślą do czasów dzieciństwa i młodości, wędruje przez kolejne lata swojego życia. Po raz pierwszy czytelnik ma do czynienia w wędrówką odbywającą się wyłącznie w czasie, miejsce akcji powieści stanowi łóżko, na którym leży bohaterka „Cudzoziemki” Róża, bohaterka powieści, zawsze czuła się, a jednocześnie była postrzegana jako wieczna cudzoziemką. Powodem było nie tylko obce, półrosyjskie pochodzenie, ale również histeryczna osobowość kobiety, wietrzącej wiecznie podstępy. Zawód miłosny, przeżyty w młodości odcisnął się blizną na osobowości Róży. Pamiętna niewierności pierwszego kochanka, kobieta już nigdy nie uwierzy w istnienie miłości. Dopiero stojąc na progu innego życia, cudzoziemka zatrzyma się w swej wędrówce, przystanie na chwilę i obejrzy się za siebie, by dokonać życiowego rachunku. Podobnie do „Ludzi bezdomnych” Stefana Żeromskiego, powieść Marii Kuncewiczowej posłuży się motywem wędrówki po to, by uwydatnić marną kondycje współczesnego człowieka. Człowiek wędrujący to człowiek nieszczęśliwy, samotny, niezrozumiany przez nikogo, a zresztą nieszukający zrozumienia. Wędrownik jest outsiderem, znajdującym pewną masochistyczną przyjemność w samotnym podróżowaniu przez życie. Zarówno gdy wędrówka jest przemierzaniem rozległych krain tak, jak miało miejsce w przypadku Lorda Jima, tak i kiedy czytelnik ma do czynienia z podróżą do środka swej osobowości, motyw szukania celu zakłada tragedię podróżników.

Rzadko w historii literatury mamy do czynienia z motywem wędrówki, dającej nadzieję, pozwalającej na ocalenie szczęścia osobistego. Przykładem użycia tematu podróży właśnie w taki sposób może być nowela Bolesława Prusa, „Antek”. Kilkunastoletni chłopiec wyruszy z otoczonej górami wsi. Wędrówka dla niego będzie ucieczką z zabobonnej społeczności do nowego, nieznanego, fascynującego świata. Góry przysłaniające do tej pory horyzont zostaną daleko z tyłu. Podróż, choć nie do końca pozbawiona pierwiastka niebezpieczeństwa, będzie ukazana jako wyzwolenie z ciemnoty, która do tej pory pętała nogi Antka. Przekroczenie granicy wsi, kilkakrotnie dokonywane przez chłopca, symbolizuje początek nowego życia. Granica, próg stanowią wyjaśniany przez rosyjskiego krytyka, Michaiła Bachtina, symbol przemiany losu i umysłowości ludzkiej. Symbol ten stanowi nieodłączny element motywu wędrówki. Powroty chłopca do wsi zawsze ukazywane były jako cofanie się do stanu sprzed przemiany. Antek zostawał wtłoczony w stare ramy obyczajowości, rządzonej przez zabobony. Wyprawa ukazana na końcu utworu stanowi przełom w życiu chłopca. Antek wierzy, że tym razem nie wróci, że znajdzie trwały cel wędrówki. Motyw drogi ukazany w noweli Prusa jest uwypuklony przez konstrukcję utworu. Otwarta kompozycja noweli symbolizuje nieprzewidywalność wędrówki, nieznajomość końca drogi.

Temat podróży, która prowadzi do przemiany, można odnaleźć we współczesnej powieści hiszpańskiego pisarza Paulo Coelho. „Alchemik”. Pasterz ukazany przez autora, wyrusza w poszukiwaniu skarbu. Przemierza rozległe krainy, poznaje kolejnych ludzi, z których każdy wnosi do życia młodzieńca kolejne, bezcenne zmiany, poznaje kobietę, która staje się jego miłością życia. Dociera w końcu do Egiptu, by tam przekonać się, że skarbem nie jest żadna rzecz materialna, ale jest nim doświadczenie wędrówki i zmiany priorytetów stawianych sobie przez pasterza. Wędrówka jest dla młodzieńca, podobnie do doświadczenia Antka Bolesława Prusa, błogosławieństwem. Podróż w tych obu utworach jest ukazana nie jako bolesne, traumatyczne doświadczenie, ale jako działanie, prowadzące do samopoznania, do uzyskania wiedzy na temat świata i życia. W przeciwieństwie do Skawińskiego, doktora Judyma, lorda Jima lub Róży z powieści Kuncewiczowej, Antek i pasterz Santiago zdobywają się na wędrówkę z radością oczekiwania na cudowną odmianę losu. Motyw wędrówki zatem może być przedstawiony jako motyw radosnej podróży do swego przeznaczenia.

Interpretacji motywu wędrówki może być pomocna analiza konstrukcji czasu i przestrzeni, ukazanej w dziełach. Znana krytyczka literacka, Anna Wieczorkiewicz, twierdzi, że człowiek zawsze wędruje w jakimś czasie i jakiejś przestrzeni, zatem opisanie tych dwóch elementów świata przedstawionego wyjaśnia w pewien sposób motyw podróży. Symultanizm czasu akcji utworu, konstrukcja oparta na psychologii bohaterów, oba te środki służą metaforyzacji wędrówki. Dzięki specyficznemu układowi czasowemu, pomieszaniu porządku chronologicznego motyw wędrówki łączy się z wątkiem labiryntu. Podróż poprzez wspomnienia „cudzoziemki” stanowi wyzwanie dla czytelnika. Odbiorca utworu przemieszcza się wraz z Różą do kolejnych lat jej życia. Opis zdarzeń w „Cudzoziemce” nie jest oparty na chronologii, jest luźnym splotem wspomnień bohaterki.

Wyprawa ukazana w dziełach literackich rzadko obywa się bez nieprzewidzianych wypadków, bohater schodzi na manowce, gubi z oczu cel podróży. Motyw labiryntu podporządkowany jest w równym stopniu konstrukcji przestrzeni w utworach. Przestrzeń otaczająca pielgrzymów lub wygnańców jest przestrzenią nieoswojoną, obcą, a przez to niebezpieczną. Brak jest opisów wnętrz domów, zazwyczaj mamy do czynienia z przestrzenią otwartą, a nawet rozległą, gubiącą się za horyzontem. Przestrzeń pełna jest nieznanych miejsc, niespotykanych dotąd zasadzek. Droga rzadko ciągnie się prosto przed bohaterami, wije się w ciemnych meandrach, jest nieprzewidywalna i groźna. Przestrzeń wędrówki jest przestrzenia Chaosu, bohater wędrując musi ciągle stwarzać dla siebie świat, uświęcać nieznane lądy. Pasterz z powieści Paulo Coelho sakralizuje otaczające go miejsca poprzez rozmowy z napotkanymi ludźmi, język, który jest jego domem, pozwala mu na przeniesienie elementów przestrzeni oswojonej. Latarnik z noweli Sienkiewicza oswaja przestrzeń wyspy poprzez lekturę polskich książek. Skawiński wybierze świat literatury, przeniesie się z rzeczywistości emigranta w świat polskich tradycji, ukazany w „Panu Tadeuszu”.

Semantyka drogi nie zmieniła się przez wieki powstawania utworów literackich. Zawsze niesie ze sobą pojęcie zmiany, przemiany, inności i obcości. Wędrówka w dziełach kultury stanowi alegorię życia ludzkiego. Motyw podróży znakomicie obrazuje wizję pielgrzymowania do przeznaczenia, ale jednocześnie, dzięki tematowi wędrówki, czytelnikowi zostaje przedstawiona niemożność ucieczki bohatera przed samym sobą.

Motyw wędrówki pozostaje aktualny we współczesnych dziełach kultury. Literatura nie pozostaje w tyle za filmem. Dzisiejsze utwory literackie z równym zainteresowaniem podejmują tematykę obcości, bezdomności mentalnej, wędrówki, wygnania. Przykładem może być uznany współczesny czeski pisarz i filozof, Milan Kundera, który w swoich dziełach przedstawia wątek dwudziestowiecznej emigracji i wyobcowania człowieka. Postaci z powieści są uwspółcześnionymi wersjami antycznego Odyseusza, przepełnia je tęsknota za własnym krajem, ale jednocześnie nie potrafią wrócić do ojczyzny. Motyw wędrówki przedstawiony jest także we współczesnej literaturze polskiej. Doświadczenie drugiej wojny światowej a następnie emigracja przeciwników komunizmu zaowocowała dziełami, w których motyw wędrówki jest wyraźnie widoczny. Tacy pisarze jak Gustaw Herling-Grudziński, Józef Czapski, Manuela Gretkowska lub Wiesław Myśliwski ukazują tęsknotę współczesnego człowieka za znalezieniem własnego miejsca w świecie. Wędrówka, chęć odkrywania nowych aspektów życia idą w parze z nowym typem bohatera literackiego, dwudziestowiecznego nomady. Koncepcja francuskiego filozofa postmodernistycznego Gillesa Deleuze’go przedstawia człowieka jako kłącze, pozbawionego zakorzenienia, żyjącego wyłącznie na powierzchni, lękającego się wiatru, który byłby zdolny do zniszczenia istnienia ludzkiego. Metafora „kłącza” jest podstawą nie tylko dla konstrukcji postaci literackiej, ale także dla współczesnego świata, pozbawionego centrum, pozwalającego na bezustanną wędrówkę człowieka. Motyw wędrówki zyskał nowy wymiar, nowe znaczenie filozoficzne. Literatura dwudziestego pierwszego wieku z pewnością odpowie na wyzwanie współczesnej filozofii, tworząc nowe wersje starego mitu o Odyseuszu.

Bibliografia

  1. Literatura podmiotu.
  2. Henryk Sienkiewicz, Latarnik
  3. Bolesław Prus, Antek
  4. Joseph Conrad, Lord Jim
  5. Stefan Żeromski, Ludzie bezdomni
  6. Maria Cuncewiczowa, Cudzoziemka
  7. Paulo Coelho, Alchemik

Literatura przedmiotu

  1. Anna Wieczorkiewicz, Wędrowcy fikcyjnych światów. Pielgrzym, rycerz, włóczęga. Gdańsk 1996
  2. Stefan Zabierowski, Jak czytać „Lorda Jima” Katowice 1997
  3. Irena Maciejewska, Wstęp (w:) Stefan Żeromski, Ludzie bezdomni, Wrocław 1987
  4. Henryk Markiewicz, „Ludzie bezdomni” Stefana Żeromskiego, Warszawa 1963
  5. Bruno Schulz, Aneksjapodświadomości (w:) Wybór esejów i listów, oprac. Jerzy Jarzębski, Kraków 1989,
  6. Ludwik Fryde, „ Cudzoziemka” Marii Kuncewiczowej, (w:) Wybór pism krytycznych, Warszawa 1966
  7. „Latarnik” Henryka Sienkiewicza: interpretacje, Tadeusz Bujnicki i Halina Bursztyńska Materiały pomocne w interpretacji motywu wędrówki.
  8. Teksty należące do światowej tradycji literackiej:
  • Biblia – np. motyw wędrówki Izraelitów, przypowieść o synu marnotrawnym, życie Jezusa
  • Homer, Odyseja (fragmenty)
  • Dante Alighieri, Boska komedia

Filmy:

  • Dzikość serca reż. David Lynch 1990 r
  • Prosta historia reż. David Lynch 1999 r.
  • Zmruż oczy reż. Andrzej Jakimowski 2003 r.
  1. Adam Mickiewicz, Pan Tadeusz
  2. Biografia Josepha Conrada
  3. Biografia Henryka Sienkiewicza
  4. Malarstwo Caspara Davida Friedricha, Jozefa Chełmońskiego,

Analiza rysunku dziecka 3

kontynuacja pracy magisterskiej sprzed dwóch i czterech miesięcy

Dziecko z rodziny pełnej, dziewczynka, ma młodszą siostrę, oprócz rodziców opiekują się nią jeszcze dziadkowie, stwierdza, że dobrze rozumie się z siostrą, zadowolona z opieki rodziców, ale chciałaby, aby rodzice spędzali z nią więcej czasu i więcej się nią zajmowali, na pytanie, co chciałaby zmienić w postępowaniu rodziców odpowiedziała: „Żeby mniej krzyczeli”.

Rysunek przedstawia czteroosobową rodzinę, składającą się z mamy, taty, Marysi (prawdopodobnie siostry badanej) oraz samej autorki. Mama z córkami stoją obok siebie, natomiast ojciec w pewnym oddaleniu, co może wskazywać na dominującą role matki w rodzinie, tym bardziej, że postać matki jest największa. Postać samej autorki jest prawie tej samej wielkości co jej mamy, co świadczy, że wysoka jest pozycja kobiet w tej rodzinie, a autorka utożsamia się z matką. Dziewczyna jest zadowolona z opieki rodziców, ale chciałaby, aby poświęcali jej oni więcej czasu. Mamy tutaj wyraźnie do czynienia z rodziną władzy, która ma wyraźną strukturę i podział ról, może występować skłonność do krytycyzmu i wynajdywania wad, szczególnie w stosunku do ojca, którego rola w oczach autorki jest zdecydowanie mniejsza niż matki. Dzieci najprawdopodobniej nie widzą okazywania sobie uczuć przez rodziców, na co również wskazuje oddalenie ojca od pozostałej części rodziny, jeżeli w tej rodzinie istnieje miłość, to okazywana ona jest przez okazywanie obowiązków. Na rodzinę władzy wskazuje również odpowiedź dziecka, że chciałoby, żeby rodzice mniej krzyczeli. Oznaczać to może, że rodzice w sposób rygorystyczny egzekwują wykonywanie powierzonych obowiązków przez dzieci, jak i sami między sobą często się kłócą (lub tylko jedna ze stron – prawdopodobnie matka – często krzyczy na drugiego partnera).

Jednak pewne elementy mogą wskazywać również na rodzinę chaotyczną. Oddalenie ojca od pozostałych członków rodziny może sugerować, że dziecko uważa, iż rodzice się nie kochają. Są oni zajęci własnymi sprawami, a dziecko samo musi się troszczyć o zaspokojenie własnych potrzeb. Pomiędzy dzieckiem a rodzicami może nie być szczerej komunikacji i rodzice nie cieszą się u niego autorytetem.

Rodzice często wprowadzają chaos, nawet ważne sprawy są rozwiązywane przypadkowo. Relacje pozarodzinne dziecka mało rodziców w takiej sytuacji interesują.

Sama postać autorki rysunku może wskazywać na jej wysokie mniemanie na swój temat, być może związane jest to z braniem przykładu z matki i sugerowanie się jej wysoką pozycją w rodzinie.

Sceny batalistyczne w literaturze i ich adaptacje filmowe

Plan pracy

Wstęp.

  1. Wojna jako przedmiot zainteresowania artystów, nakreślenie szerokiej gamy przykładów dzieł sztuki, których tematem jest batalistyka (malarstwo, literatura, film)
  2. Próba odpowiedzi na pytanie, czy wojna może być piękna? Odpowiedź podparta przykładami filmów wojennych i literatury pięknej.
  3. Wprowadzenie terminu adaptacja filmowa, scenariusz, itp. Zastanowienie się nad możliwościami obrazowania w kinie.

Rozwinięcie tematu.

  1. Film jako środek odświeżenia i przybliżenia młodemu odbiorcy literatury. Batalistyka jako interesujący dla odbiorcy temat, udowodnienie tezy, że sięganie po nowe środki przekazu chroni literaturę przed zapomnieniem. Krótkie przedstawienie kilku dzieł literackich, opowiadających o wojnie, i ich adaptacji filmowych.
  2. Mit piękna i szlachetności wojny. Postawa patriotyczna żołnierzy (i rycerzy) w powieściach Henryka Sienkiewicza. Porównanie opisów literackich scen batalistycznych z fragmentami filmów, a następnie odwołanie się do źródeł historycznych. Ukazanie przez Sienkiewicza wyidealizowanego i nieprawdziwego obrazu walki.
  3. Upadek mitu wojny, realizm i groteska w obrazowaniu bitew: Kurt Vonnegut, „Rzeźnia nr 5” i Joseph Heller, „Paragraf 22”. Wykorzystanie możliwości współczesnego filmu, ukazanie, jak film wzbogaca literaturę poprzez muzykę, plastyczne odwzorowanie opisów literackich.
  4. „Tytus Andronikus” – adaptacja filmowa szesnastowiecznego utworu. Postmodernistyczna mozaika współczesności i historii. Porównanie scen batalistycznych z filmu i dramatu Szekspira, zastanowienie się nad rozszerzaniem się granic sztuki. Czy tematyka dramatu może usprawiedliwić krwawą masakrę ukazaną w filmie?
  5. Sztuka jako narzędzie ideologii pacyfistycznej, udowodnienie, że ukazywanie scen batalistycznych może służyć wzbudzeniu postawy pacyfistycznej. Przedstawienie wojny jako uniwersalnej antywartości, ukazanie braku istnienia bohaterów, nieskazitelnych zwycięzców. Odwołanie się do innych wojennych filmów współczesnych, mających antywojenne przesłanie. (Kurt Vonnegut, „Rzeźnia nr 5” i Joseph Heller, „Paragraf 22”)
  6. Powrót do wyidealizowanej wizji wojny. Technika komputerowa jako pomoc w realizowaniu wyobrażeń baśniowej wojny. Dzieło JRR Tolkiena i jego adaptacja filmowa. Baśniowość jako ucieczka od rozterek współczesnego człowieka na temat wojny.

Zakończenie.

  1. Uzasadnienie tezy, iż we współczesnym świecie film jest sztuką najważniejszą, dzięki technice komputerowej posiadającą niemal nieograniczone możliwości obrazowania. Dowodem na to jest adaptowanie dzieł literackich na język filmu.
  2. Porównanie filmów Forda i Hoffmana z „Władcą pierścieni” i ukazanie na tym przykładzie, jak daleko w ciągu pięćdziesięciu lat posunęła się do przodu technika filmowa. Łatwość odbioru dzieł kinowych. Rola środków filmowych takich, jak muzyka, kostiumy, scenografia w adaptacji filmowej.
  3. Osobiste wnioski na temat potrzeby ukazywania scen batalistycznych w sztuce.

Sceny batalistyczne w literaturze i ich adaptacje filmowe

Wojna jest domeną ludzkości. Niezależnie od okresu historycznego zawsze towarzyszyła poczynaniom człowieka, dlatego też jest motywem chętnie wykorzystywanym przez literaturę i sztukę. Sztuka batalistyczna pozwala zachowywać wspomnienia dawnych, „lepszych” czasów, sławić wartości, o które się walczyło. Ma to znaczenie szczególnie w Polsce, gdzie tak wiele pokoleń musiało przelewać krew za coś, co trudno namalować pędzlem, a jest tak niezmiernie ważne – wolność. Analizując obraz wojny prezentowany przez różne dziedziny sztuki można dojść do wniosków, że im głębiej w przeszłość, tym opisy są bardziej wyidealizowane. Wynika to z faktu, iż przez długie wieki wojna traktowana była jako naturalne działanie mające na celu zdobywanie terytorium, etc. Już w „Wojnach peloponeskich” Tukidydesa widzimy barwne opisy wojowników, chwalone są ich czyny. Podobnie w mitach (np. „Wojna trojańska”). Również sztuka chrześcijańska często nawiązuje do batalistyki. Religia rzymskokatolicka jest oparta przecież na odwiecznej walce dobra ze złem. Biblia, a szczególnie Stary Testament obfituje w opisy bitew pobożnych z niewiernymi. Obrazy wojen przytoczone w Biblii nie niosą przesłania miłości bliźniego – paradoksalnie: religia chrześcijańska nie odżegnywała się od walki zbrojnej. Znane są także obrazy ukazujące walkę Boga z upadłymi aniołami. W tradycji polskiej batalistyka odgrywa szczególną rolę. „Bitwę pod Grunwaldem” Jana Matejki zna niemal każdy. Podobnie dzieje się z poematem Adama Mickiewicza: „Redutą Ordona”. Również w malarstwie światowym jest to temat szczególnie eksploatowany – przykładem może być obraz pod tytułem „Wolność wiodąca lud na barykady” .

W dawnych epokach podstawowym środkiem przekazu treści artystycznych były nie tylko obrazy i literatura, ale również pieśni. To w nich przekazywano chwałę dawnych bohaterów, opisywano sceny bitewne. Szczególnie chętnie do formy ludowych pieśni nawiązywał romantyzm, w której to epoce poeci gloryfikowali i idealizowali walkę zbrojną. Prawdziwym przełomem i szokiem dla ludzkości była pierwsza wojna światowa. To po niej pada mit wojny szlachetnej i pełnej bohaterskich bitew. Pojawia się pojęcie wojny totalnej. Batalistyka przestaje opiewać wspaniałości wojny i zaczyna pokazywać jej brzydotę. Druga wojna światowa całkowicie odchodzi od przedstawiania piękna wojny. Utrwalone hasło mówiące, że „po Oświęcimiu skończyła się niewinność świata” odnosi się również do sztuki. Nowe metody obrazowania pozwalają na wierny realizm w ukazywaniu okropieństw wojny. Narodzona w dwudziestym wieku sztuka filmowa odegrała wielką rolę w przybliżeniu odbiorcy realiów wojny. Powstałe po 1945 r. dzieła filmowe niosły za sobą pacyfistyczne przesłanie, ukazywały jedynie mroczną i niechlubną stronę walki.

Obfitość filmów ukazujących batalistykę ma swoje źródło w adaptowaniu utworów literackich przez ludzi kina. Adaptacja filmowa nie zakłada zachowania całkowitej wierności w odwzorowaniu oryginału, zatem często fabuła dzieła filmowego znacznie odbiega od treści przedstawionych w utworze literackim. Przekład utworu literackiego na język filmu nie pozwala odbiorcy na samodzielną prace wyobraźni, lecz ukazuje mu jedynie wizję reżysera i scenarzysty. Słowa, które w całości tworzą literaturę, w filmie pełnią jedynie funkcję dialogów między bohaterami. Scenariusz, czyli niejako plan filmu, napisany na podstawie utworu literackiego zakłada, że komentarz narratora a także opisy, znajdujące się w powieści zostaną zastąpione w filmie poprzez obraz. Z drugiej strony elementem, którego brak w literaturze, jest muzyka i dźwięk, wyjątkowo ważne w scenach batalistycznych. Odbiorca dzieła ma narzuconą interpretację przedstawionej historii, ale ta wada filmu nie przekreśla zasług kina w tworzeniu kultury. Ogromną zaletą obrazowania filmowego jest jego sztuka oddziaływania na odbiorcę. Opis literacki sceny bitwy, choćby był jak najbardziej plastyczny, nie wpływa tak szybko i mocno na wyobraźnię czytelnika, jak to czyni film z widzem w kinie. Olbrzymie możliwości, jakimi dysponuje film, pozwalają na pokazanie monumentalnych scen batalistycznych z udziałem tysięcy statystów, rozległych krajobrazów, wyreżyserowanych scen potyczek i pojedynków. Film wprowadza dynamikę działania, tak potrzebną w scenach batalistycznych, ukazuje historyczne detale, wprowadzające w nastrój epoki, przedstawianej w dziele, zachwyca kostiumami, zdjęciami oraz montażem scen.

Film jako sztuka nowoczesna może służyć przybliżeniu współczesnemu odbiorcy sztuki dzieł literackich. Imponujące sceny batalistyczne w dziełach Henryka Sienkiewicza zostały przełożone przez wybitnych polskich reżyserów na język kina. Niezliczone rzesze statystów, często zawodowych żołnierzy, stworzyły wrażenie autentycznych bitew. Jedną z najsłynniejszych scen batalistycznych polskiego kina jest bitwa pod Grunwaldem, ukazana w filmie „Krzyżacy” Aleksandra Forda, opartym na powieści Henryka Sienkiewicza. W powieści bitwa pod Grunwaldem jest opisana przez pisarza w sugestywny i oddający średniowieczną atmosferę, sposób. „Krzyżacy” to powieść historyczna – fabuła opiera się na faktach opisanych przez wiarygodnych kronikarzy. Henryk Sienkiewicz prowadził długotrwałe studia nad historią przełomu XIV i XV wieku, korzystał z różnorodnych opracowań. Były to między innymi „Dzieje Polski” Jana Długosza a także „Jadwiga i Jagiełło” Karola Szajnochy. W powieści Sienkiewicza prawda historyczna splata się z fikcją literacką. Legenda o bohaterskim zachowaniu polskiego rycerstwa znalazła swe dokładne odbicie w utworze Sienkiewicza. Kończąca powieść zwycięska bitwa pod Grunwaldem daje nadzieję Polakom, pokazuje, do jakiej mobilizacji sił, współdziałania i do jakich ofiar zdolny jest naród w sytuacji zagrożenia swego bytu. Sienkiewiczowski opis bitwy jest pełen metaforycznych sformułowań. Poetyczne opisy kolorowych chorągwi, falujących traw i śpiewów ptaków nad głowami polskich rycerzy przeplatają się z kronikarskimi wyliczeniami ilości polskich, litewskich i krzyżackich wojsk. Opis sceny batalistycznej w powieści przypomina dokument historyczny. Pisarz przedstawił szereg autentycznych szczegółów bitwy, skrupulatnie wyliczył każdy odwrót polskich i niemieckich wojsk, dokładnie oddał topografię terenu, zamieścił z powieści prawdziwe nazwy rzek oraz rzeczywiste, historyczne nazwiska rycerzy. Ten zabieg pisarski spowodował, iż czytelnik uznaje powieść za wiarygodne źródło historyczne. Mimo tego, że prawda historyczna odbiega od wersji przedstawionej przez pisarza, odbiorca „Krzyżaków” uznaje przedstawione w powieści zdarzenia za prawdziwe. Wyobraźnia pisarza podziałała na interpretację reżysera „Krzyżaków”. Jeden z polskich eseistów, Ludwik Stomma pisał krytycznie: „Ford operował oczywiście mnóstwem stereotypów. Do śmieszności niekiedy. I tak skoro nasi chłopcy są pszenicznowłosi i modroocy, germańskie świnie okazywały się… brunetami. Wszystko rozgrywa się w jednoznacznych i nieznoszących niuansów opozycjach. Ale… w tym jest właśnie reżyser wiernie sienkiewiczowski.” W filmie Forda występuje wiele innych historycznych nieścisłości np. to, że armię zakonną przedstawiono w jednolitych zbrojach i białych płaszczach z czarnymi krzyżami, podczas gdy w rzeczywistości całym tym „umundurowaniem” nie różniła się wiele od wojska Jagiełły. Zarówno literatura jak i kino ma za zadanie oddziaływać na wyobraźnię odbiorcy, nie zaś przedstawiać obiektywną prawdę, zatem te rozbieżności historyczne znajdują swe usprawiedliwienie. Śpiewana przez średniowieczne rycerstwo „Bogurodzica” nadaje zarówno w powieści, jak i filmie podniosłe znaczenie bitwy. Odbiorca dzieła nie ma wątpliwości, że wojna z Krzyżakami była toczona przez Polaków w słusznej sprawie, a bitwa pod Grunwaldem stanowiła apogeum chwały polskiego rycerstwa. Długie opisy przyrody i wyliczenia kolejnych chorągwi wojsk zostały zastąpione w filmie przez zdjęcia krajobrazów oraz następujące po sobie ujęcia, ukazujące potęgę średniowiecznych armii. Pisarstwo „ku pokrzepieniu serc” zakładało ukazywanie wielkości polskiego państwa. Wygrane przez polskie rycerstwo bitwy dodawały ducha narodowi, który kilka wieków później znalazł się pod zaborami.

Ukazanie zamierzchłej potęgi Polski było celem kolejnych powieści Sienkiewicza, tworzących „Trylogię”. Tłem historycznym „Ogniem i mieczem” był konflikt polsko-kozacki. Powstanie Chmielnickiego, które do dziś budzi kontrowersyjne opinie historyków, stało się dla Sienkiewicza pretekstem dla ukazania po raz kolejny chwalebnej siły i wielkości polskiego narodu. Historia miłości Jana Skrzetuskiego i pięknej Heleny przeplatana jest opisami kolejnych bitew i wypraw wojennych. Bitwa pod Beresteczkiem zakończona zwycięstwem armii księcia Wiśniowieckiego to kolejny dla Sienkiewicza dowód na istnienie prawdziwej potęgi polskiego rycerstwa. Bohaterowie „Ogniem i mieczem” przedstawiani są jako waleczni, pobożni i honorowi rycerze, ich przeciwnicy to dzicy barbarzyńcy. Przeciwstawienie zwartego ataku Polaków chaotycznej i nieskutecznej próbie obrony Kozaków służy unaocznieniu przepaści kulturowej, jaka dzieliła te dwa, bliskie skądinąd narody. Książę Jeremi Wiśniowiecki porównany jest do boskiego rycerza, do wichru, który niesie zagładę. Mityczne obrazowanie księcia nie jest jedynym – w powieściach Sienkiewicza polscy rycerze są przedstawiani jako mocarze i olbrzymi, siejący popłoch wśród wrogów. Bitwy wojska księcia Wiśniowieckiego i ukraińskiego kozactwa przedstawiane są jako walki ucywilizowanych i szlachetnych rycerzy z motłochem, który nie pojmuje zasad rycerskiej walki. Nieco inaczej przedstawione jest to w filmie Jerzego Hoffmana. Reżyser, którego zasługa jest sfilmowanie wszystkich części sienkiewiczowskiej trylogii, ukazał polskie pospolite ruszenie jako zacofaną i zdemoralizowaną armię. Sceny batalistyczne ociekają krwią; naturalistyczne opisy Sienkiewicza znalazły swe wierne odzwierciedlenie w filmie. Reżyser pozbawił swe dzieło optymistycznego zakończenia, jakim była w powieści bitwa pod Beresteczkiem, poprzestał na ukazaniu klęsk Polaków. Wymowa dzieła Hoffmana różni się zatem od sensu, jaki miała powieść. Ukazanie bezładnych działań wojennych symbolizuje chaos, w jakim z wolna pogrążała się Polska. Sceny batalistyczne, których przykładem może być bitwa pod Żółtymi Wodami, przypominają w filmie gorączkową i nieuporządkowaną bieganinę dwóch identycznych armii. Bagna, które stanowią miejsce akcji bitwy, nie pozwalają na rozwinięcie stuki walki. Autentyzm filmowej sceny został wywołany poprzez realistyczne przedstawienie zmagań obu wojsk.

Henryk Sienkiewicz poprzez wyidealizowany obraz bitew ukazuje piękno i cnotę wojny. Działania militarne są chwalebne, o ile służą szczytnym celom, a takimi były dla Sienkiewicza nie tylko obrona własnej niepodległości, ale także podboje sąsiednich krain. Batalistyka służyła pisarzowi w ożywianiu powieści i nadawała dynamikę fabule. Żywe opisy działań wojennych i przyrody, która w pewien metaforyczny sposób uczestniczyła w bitwach znalazły swe odpowiedniki w adaptacjach filmowych powieści Sienkiewicza.

Sceny batalistyczne mogą znaleźć się też w utworach o wydźwięku pacyfistycznym. Przykładem takich dziel mogą być „Paragraf 22” Josepha Hellera lub „Rzeźnia nr 5” Kurta Vonneguta. Pisarze ci wykorzystywali konwencję groteski do ukazania upadku mitu „szlachetnej” wojny. Połączenie groteskowego stylu fabulacji z realizmem opisów scen batalistycznych oraz z pacyfistycznym przesłaniem stanowi powojenny trend w literaturze i filmie. Współczesna sztuka żywo angażuje się w politykę świata, dlatego niejeden wojenny film niesie ze sobą społeczne przesłanie.

Tematem powieści Vonneguta jest nalot alianckich wojsk na Drezno w czasie drugiej wojny światowej. „Rzeźnia nr 5″ stanowi osobliwe połączenie prozy psychologicznej, satyry społecznej i science fiction. Bohaterem jest przeciętny Amerykanin, który nie potrafi wyzwolić się od wspomnienia nalotu na Drezno w 1945 roku, którego był świadkiem. Podobnie jak inni jeńcy alianccy Billy Pilgrim (pielgrzym) został zamknięty w ogromnej rzeźni… Wstrząsające przeżycie sprawia, że od tej pory bohater filmu próbuje uciec od rzeczywistości – to we wspomnienia, to w marzenia o utopii, jaka panuje na dalekiej planecie Trafalmador. Aspekt pacyfistyczny powieści to przywołanie bezsensownego okrutnego nalotu, który zrównał z ziemią zabytkowe miasto – w chwili gdy trwała wojna w Wietnamie, miało wymowę jednoznaczną. Jak już wyżej zostało wspomniane książki Kurta Vonneguta mimo ogromnego sukcesu czytelniczego rzadko są ekranizowane. Przyczyną tego wydaje się nie tyle specyficzny klimat jego powieści, ile szczególny sposób prowadzenia narracji: ironiczny wobec bohaterów, rozgrywany na pograniczu realności i fikcji, mieszający gatunki literackie. Bohater opisuje stojące w ogniu miasto, poprzez swe słowa przekazuje atmosferę grozy, jaka towarzyszyła bitwie. Batalistyka w powieści Vonneguta służy ukazaniu okropieństw wojny. Cel opisów scen walki jest tu zupełnie odmienny od zamierzeń autora „Trylogii”. W powieści Sienkiewicza sceny batalistyczne miały obrazować bohaterstwo i uroki życia rycerzy, tymczasem „Rzeźnia nr 5” przedstawia brzydotę i bezwzględność walki. Autor „Rzeźni nr 5” porównuje zbombardowane miasto do Księżyca, na którym nie ma śladu życia. Pisarz używa metaforycznego obrazowania, bomby zrzucane z samolotów nazywa „ognistym deszczem”. Drezno nazwane jest morzem ognia, który to ogień pożerał wszystko, co organiczne, wszystko, co się paliło. Pisarz opisuje niebo, które zasnute jest czarnym dymem. Słońce nazwane jest „gniewnym małym punkcikiem”. Wizja zbombardowanego miasta przypomina biblijne apokaliptyczne przepowiednie. Groza opisów autora „Rzeźni nr 5” jest doskonale oddana w filmie z 1975 roku, w reżyserii Georga Roya Hilla. Powieści Kurta Vonneguta rzadko bywały przekładane na język filmu, często z powodu swej groteskowości i ironii. Film Hilla został chłodno przyjęty przez publiczność, Rzeźnia nr 5” przyniosła mu wprawdzie Nagrodę Specjalną Jury na festiwalu w Cannes, lecz krytycy nie byli skorzy do oklasków. Film uznano za zbyt hermetyczny, adresowany głównie do czytelników Vonneguta. Filmowa scena nalotu oddaje atmosferę, stworzoną w powieści. Zadymione, niemalże niewidoczne ruiny domów tworzą tajemniczy i groźny nastrój. Głośne naloty samolotów, towarzyszące im krzyki przerażonych ludzi, łoskot walących się domów – to wszystko oddaje w filmie klimat strachu i grozy. Przesłanie filmu zupełnie zgadza się z wizją Kurta Vonneguta. Reżyser „Rzeźni nr 5” starał się wiernie oddać treść książki, dzięki czemu czytelnik powieści może znaleźć w filmie własne wyobrażenia, stworzone pod wpływem lektury.

Innym przykładem powojennych dzieł, będących reakcją na drugą wojnę światową jest powieść Josepha Hellera „Paragraf 22” i jej filmowa adaptacja w reżyserii Mika Nicholsa. Tematyką utworu jest historia amerykańskiej eskadry lotniczej, stacjonującej podczas drugiej wojny światowej we Włoszech. Lotnicy zmuszani byli do odbywania kolejnych lotów i bombardowania nieprzyjacielskich obiektów. Autor w prześmiewczy sposób oddaje absurd wojny, ukazując, że rozkazy dowódców wojennych były niedorzeczne, jednak wymagały posłuszeństwa i wykonania. Główny bohater, Yossarian, jako jedyny widzi paradoksy wojny, podczas której nie jest ważne pokonanie nieprzyjaciela, ale biurokratyczne wypełnienie tysiąca sprzecznych ze sobą rozkazów. Dzieło Hellera to jedna z najwybitniejszych powieści XX wieku, oraz najsłynniejsza powieść na temat II wojny światowej. Powieść pełna czarnego humoru, ukazuje bezsens wojny i armii jako instytucji, wyśmiewa mechaniczny społeczne rządzące się logiką absurdu. Jej bohaterowie to zbiorowisko wariatów, fanatyków, oportunistów, ale nade wszystko ludzi którzy mają jeden wspólny cel – za wszelką cenę przeżyć. Sceny batalistyczne powieści wpisują się w komediową i groteskową narrację. Pisarz, opisując scenę nalotu mówi: „Havermeyer prowadził prosto i równo jak kaczki po wodzie sześć samolotów ze zdrętwiałymi ze strachu śmiertelnikami, podczas gdy sam z żywym zainteresowaniem obserwował ze swojej pleksiglasowej kabiny spadające bomby, dając niemieckim artylerzystom tam w dole czas na nastawienie celowników, wycelowanie i naciśnięcie cyngli, dźwigni spustowych, guzików czy innych świństw, które oni tam do cholery naciskają, kiedy chcą zabić bliżej sobie nie znanych osobników.” Język absurdu i groteski, występujący w przytoczonym fragmencie, znakomicie obrazuje stosunek pisarza do wojny. Eskadra powietrzna porównana jest do stada kacząt, zaś bomby spadające na znajdujących się na ziemi ludzi są przedmiotem, zabijającej wojenną nudę, obserwacji. Piloci nie przywiązują wagi do ludzkiego życia, loty są dla nich pewnego rodzaju brawurową przygodą. Celem lotniczych wypraw nie jest zbombardowanie obiektów wroga, ale przeżycie kolejnego lotu, uniknięcie zestrzelenia swego samolotu. Sens wojny, jej okrucieństwo, system, w jaki wplątani są żołnierze ukazane są w konwencji czarnego humoru. Poprzez zderzenie nieadekwatnych do siebie formy i treści powieści, uzyskany zostaje efekt surrealizmu i wrażenie bezsensowności wojny. Zekranizowany w 1970 roku film na podstawie powieści Hellera, nawiązuje do komediowej konwencji. Ukazane w filmie naloty skupiają w sobie grozę i bliskość śmierci, a także absurd wypraw aliantów. Warto zauważyć, że antybohaterami powieści Josepha Hellera i filmu Mika Nicholsa są amerykańscy żołnierze – zwycięscy drugiej wojny światowej. Potępienie armii, która w podręcznikach historii ukazana jest jako jedyna sprawiedliwa, jest odważnym i kontrowersyjnym zabiegiem artystycznym Celem autorów „Rzeźni nr 5” i „Paragrafu 22” było ukazanie, że podczas wojny nie istnieje szlachetna i słuszna walka, że konsekwencją każdej bitwy jest śmierć uczestników walki. Adaptacje filmowe obu powieści spełniły zadanie postawione przez pisarzy. Batalistyka ukazana w obu ekranizacjach jest pełna brutalności, brzydoty i absurdu.

Filmem wolnym od politycznych aluzji, w którym sceny batalistyczne służą jedynie rozrywce odbiorcy jest dzieło Petera Jacksona „Władca pierścieni”. Adaptacja filmowa trylogii J.J. Tolkiena przyniosła twórcom rzesze wielbicieli i szereg znamienitych nagród. Każda kolejna część trylogii zadziwiała widzów i krytyków coraz doskonalszą techniką obrazowania. Dopracowana w najdrobniejszych szczegółach wizja Śródziemia, którą w całej okazałości możemy podziwiać w „Powrocie króla”, poraża niespotykanym w kinie przygodowym rozmachem. Ale nie spycha na margines najważniejszego: losów członków Drużyny Pierścienia. Przypominające starożytne Bizancjum siedmiopoziomowe Minas Tirith, czyli Białe Miasto wykute w skałach Gondoru, gdzie rozgrywa się znaczna część filmu, śmiało można uznać za arcydzieło wirtualnej scenografii. Po obejrzeniu cyrkowej sekwencji bitwy na Polach Pelennoru z udziałem pół miliona rozwrzeszczanych orków, opancerzonych górskich trolli ciągnących wieże oblężnicze, skrzydlatych bestii atakujących z powietrza przeciwników, gigantycznych słoni stojących naprzeciw tysięcy jeźdźców z Rohanu – trudno wyjść z podziwu. Pełno w niej mrożących krew w żyłach wyczynów, kaskaderskich popisów i komputerowych efektów, niemających odpowiednika we współczesnym kinie. Sekwencja ta jest przeciągnięta na tyle, by móc ją podziwiać wystarczająco długo, lecz ani na moment nie traci się z oczu dylematów, przed jakimi stoją bohaterowie. W potęgowaniu elementów grozy i kina akcji nie zapomniano jednak o proporcjach, o psychologicznych niuansach, o dodaniu emocji łamiących czarno-białe schematy, o wycieniowaniu, bez którego ta magiczna opowieść zamieniłaby się jedynie w beznamiętny ciąg przygód, pojedynków i tricków. Mimo, że większą część dzieła stanowią konwencje scen batalistycznych to zarówno film, jak i powieść Tolkiena są przeznaczone nie tylko dla miłośników sztuki walki. Zapierającej dech w piersiach widzów scenie szarży jazdy Rohanu towarzyszy znakomicie wkomponowana w atmosferę filmu muzyka. Oddziałuje ona w równym, co obraz, stopniu na widza, stwarzając wrażenie przeniesienia odbiorcy w świat pełen fantastycznych stworów i zdarzeń. Wyidealizowany obraz wojny, ukazany w powieści Tolkiena i jej filmowej adaptacji, jest efektem baśniowej konwencji dzieła. Wyraźny podział świata na Dobro i Zło widoczny jest podczas scen batalistycznych, podczas których złe siły świata zostają ukarane, a Dobro zostaje nagrodzone. Do wykreowanie baśniowego świata w filmie Jacksona użyto najnowszego oprogramowania komputerowego. Dzięki temu w filmie można było obejrzeć setki tysięcy wojowników walczących z armią orków. Technika elektroniczna stwarza szerokie możliwości obrazowania. Sceny batalistyczne, przedstawione w powieści, mogą zostać wiernie odzwierciedlone w kinie. Ucieczka w baśniowość świata przedstawionego w filmie może być reakcją współczesnego człowieka na dzisiejszą rzeczywistość. Podczas oglądania filmów lub czytania powieści fantastycznych nie ma konieczności zastanawiania się nad słusznością ukazanej w utworach wojny. Fantastyczny przeciwnik zostaje wykreowany na postać pozbawioną pozytywnych cech, zatem jego pokonanie i w konsekwencji – śmierć są szlachetnym celem bohatera utworu Tolkiena. Fantastyka uwalnia czytelnika od rozterek na temat słuszności wojny. Walka ludzi z bajkowymi stworami nie niesie za sobą pytania o ideę walki. Historia epickiej, bohaterskiej wyprawy drużyny Pierścienia mówi o lojalności i rywalizacji jej uczestników, pokazuje, w jaki sposób, dzięki odwadze, osobistemu poświęceniu i zdecydowaniu, nawet najmniejszy spośród nas może zmienić losy świata. W tym kontekście sceny batalistyczne, znajdujące się powieści Tolkiena i filmu Jacksona nawiązują do średniowiecznych pieśni o bohaterskich rycerzach i ich szlachetnych zwycięstwach na polu bitwy.

Film w dwudziestym pierwszym wieku wysunął się na pierwsze miejsce w kategorii popularności sztuk. Niemal nieograniczone możliwości kreowania rzeczywistości w filmie oraz występowanie muzyki w filmie stwarza dla odbiorcy atrakcyjne dzieło sztuki. Dzięki sztuce filmowej możliwe jest przybliżenie widzom kanonu światowej literatury. Adaptacje filmowe pozwalają na przedstawienie szerszej publiczności dzieł literackich. Zachęcony dobrą adaptacją widz, z większą chęcią sięgnie po utwór literacki. Konfrontacja wizji reżysera z wyobraźnią czytelnika wypada na korzyść tej ostatniej, dlatego tylko leniwy i pozbawiony fantazji widz poprzestanie na zapoznaniu się z dziełem filmowym. Łatwość odbioru dzieła kinowego jest jego zaletą, jednakże rola wyobraźni czytelniczej w odbiorze dzieła literackiego zwycięża nad pokusą wyrzeczenia się czytania.

Na przykładzie scen batalistycznych ukazanych w kinie na przestrzeni kilkudziesięciu lat można zaobserwować, w jaki diametralny i, co ważne, szybki sposób zmieniła się technika filmowa. Anegdota mówi o tym, że w scenie walki

Wołodyjowskiego z Kmicicem w „Potopie” Jerzego Hoffmana, obaj rycerze, zamiast na rumakach, siedzieli na plecach operatorów kamery. Dziś takie zabiegi odeszły już do lamusa, ponieważ obrazowanie elektroniczne pozwala nie tylko na stworzenie wirtualnego konia, ale i jeźdźca, (jak to miało miejsce w trzeciej części przygód Drużyny Pierścienia). Nowoczesne techniki komputerowe pozwalają na eksperymenty filmowców i na coraz śmielsze adaptacje filmowe. Przykładem odważnej interpretacji klasycznego dzieła jest powstała w 1999 roku filmowa adaptacja dramatu Szekspira „Tytus Andronikus”. Film jest postmodernistyczną ekranizacją, ukazującą rzymskiego cesarza na pojeździe, który przypomina wehikuł Supermana. Batalistyka, ukazana w adaptacji szekspirowskiego utworu, przypomina sceny walki w „Matrixie”. Pomieszanie stylów i konwencji jest coraz częstszym zabiegiem kinowym. Wynika to z przeświadczenia współczesnych artystów, że wszystko już zostało stworzone, a do dzisiejszych ludzi sztuki należy wyłącznie nowa, inna od wcześniejszych reinterpretacja.

Najnowsze kino ma za zadanie dostarczyć widzowi odpowiedniej porcji rozrywki, zaś ciekawie przedstawione sceny batalistyczne cieszą się niezwykłą popularnością. Co roku na ekrany kin wchodzi szereg kolejnych dzieł, w których batalistyka odgrywa niepoślednią rolę. Muzyka, kostiumy, scenografia i efekty specjalne tworzą niepowtarzalną całość scen batalistycznych.

Warto zastanowić się, czy oglądanie scen batalistycznych dla czystej rozrywki nie stanowi zagrożenia dla naszej etyki i moralności. Przesłanie filmów wojennych, mówiące o pięknie walki, nie przekłada się na dążenia całego współczesnego świata do trwania w pokoju. Brutalne filmy, pełne agresji gry komputerowe mogą stać się przedmiotem niezdrowej wyobraźni. Przesłanie pacyfistyczne, jakie niosły amerykańskie filmy z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zastało zastąpione myślą o zabawie, jaką sceny batalistyczne mają dostarczać widzom. Filmy Kubricka czy Nicholsa posługiwały się scenami batalistycznymi w celach antywojennych – pacyfizmu służył realizm walki, naturalizm obrazów rannych i umierających. Motyw rycerza, który walczy w szlachetnej bitwie i znaczy sobie na rękojeści miecza ilość zabitych wrogów powinien być już dawno zastąpiony tematem niosącym bardziej pokojowe idee. Jednakże nadzwyczajna widowiskowość scen batalistycznych nie znajduje sobie równych w dziejach kina i literatury.

Bibliografia

  1. Literatura podmiotu:
  • William Szekspir „Tytus Andronikus”

Reż. Julie Taymor „Tytus Andronikus” 1999 r.

  • Henryk Sienkiewicz “ Krzyżacy”

Reż. Aleksander Ford “Krzyżacy” 1960 r.

  • Henryk Sienkiewicz “Ogniem i mieczem”

Reż. Jerzy Horrman, „Ogniem i mieczem”

  • Kurt Vonnegut „Rzeźnia nr. 5”

Reż. George Roy Hill „Rzeźnia nr. 5” 1972 r.

  • Joseph Heller “Paragraf 22”

Reż. Mike Nichols “Paragraf 22” 1970 r.

  • JRR Tolkien „Władca pierścieni – Powrót króla”

Reż. Peter Jackon, „Władca pierścieni – Powrót króla” 2001 r.

  1. Literatura przedmiotu:
  2. Jan Dugosz „Roczniki”
  3. Witold Biernacki „Żółte wody, Korsuń”
  4. Recenzje filmowe:
  • Ludwik Stomma „Krzyżacy” (w:) „Polityka”nr 34/2000
  • Janusz Wróblewski „Nadciągają hobbici” (w:) „Polityka” 2001/2330
  • Zdzisław Pietrasik „Wiara i wieże” (w:) „Polityka” nr 04/2003
  • Maciej Parowski „Pierścień ze złym oczkiem” (w:) „Polityka” nr 6/2002
  • Zygmunt Kałuzyński „Ogniem, ale nie kinem” (w:) „Polityka” nr 12/1999
  • Zygmunt Kałużyński „Smutny tryumf na Dzikich Polach” (w:) „Polityka” nr 8/1999
  • Zdzisław Pietrasik, „Opakowanie zastępcze” (w:) „Polityka” 16/1999
  • Zygmunt Kałużyński, „Masakra jako dzieło sztuki” (w:) „Polityka” 50/2000
  1. Hasła „kadr” „scenariusz” „adaptacja filmowa” w „Słowniku terminów literackich” red. Janusz Sławiński
  2. Materiały pomocnicze:
  3. obraz Jana Matejki „Bitwa pod Grunwaldem” i inne obrazy batalistyczne,
  4. źródła historyczne dotyczące bombardowania Drezna w czasie drugiej wojny światowej (Rzeźnia nr 5),
  5. sceny z wybranych firnów dotyczących drugiej wojny światowej: „Tora! Tora! Tora!”, „Szeregowiec Ryan”, „Pluton”,